空故纳万境：云山烟水与冥无的美学（佚名）

松烟

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作者：佚名


    引言

    许多年前，我还是研究生的年代，读到庞德巨篇《诗章》之49，觉得句法、意境都近似中国山水诗的传统，很快就发现，《诗章》49是从日人画的《潇湘八景》册页上的题诗，按照一份粗译改写而成。我曾就其间的美学策略与中国诗交汇的机缘，庞德从中国诗的语法和文字结构里找到了新的美学基础而推出美国诗重大的变革等等写过不少文字。但一个美国前卫诗人，在提供了影响美国诗至巨的多种美学策略的试探和发明的过程中，竟然采取了《潇湘八景》的题画诗作为他其中最重要的美学归向之一，这个事实就够引人入胜，尤其是对中国读者而言。我就是因为这首诗而开启了我走上庞德研究之途和我个人附带的有关《潇湘八景》的寻索。

    册页的作者佐佐木玄龙，据我的日本友人西村万里教授的考证，是十七世纪的人，他的《潇湘八景》继承了日本室町时代（1392—1490）开展出来以南宋（包括《潇湘八景》）的空蒙烟雨为基调的简逸山水画的传统，虽然风格已经有些因袭化。佐佐木的画，从空间的布置，诗的母题的运用，美学的策略，很清楚显示是承接室町时代的周文、雪舟、墨斋（笔墨技巧方面），思堪、真相、秀盛、祥启等人（《潇湘八景》的母题与布局）而来，而这些画家又取模于马远、夏圭流传在日本的画和流滞在日本而现在仍然具有崇高地位的禅画家牧溪与玉涧的《潇湘八景》。

    南宋画在日本的盛行及传承，自然与镰仓时代到室町时代中国禅宗禅师大量入日和日本随后大量入华学法有关。参看木宫泰彦所著《日中文化交流史》（胡锡年译，北京：商务，1980）

    转折点在一山一宁禅师入日后巨大的影响。在1293—1298年间，进入元朝江南寺院禅修及游览的日僧人数甚众，留名史册者多达两百二十余人，这里包括了能诗善画的雪村友梅（日本汉诗五山文学派五山文学是一大文学研究项目，在此无法概括，但可以说明唐宋诗的影响深远，现举一些例子：

    绝海中津：河流一带冷涵天/远近峰峦秋雾连/似把碧罗遮望眼/水妃不肯露婵娟（河上雾）

    义堂周信：烟际松林兰若/水边杨柳渔家/高僧空钵过午/钓叟晒罾日斜（扇面山水）

    义道周信：老屋凄凉苔半遮/门前谁肯暂留车/童儿解我招佳客/不扫山茶满地花（山茶花）

    别源圆旨：孤舟短棹去飘然/人语萧萧落日边/江北江南杨柳岸/风翻酒旗影连天（江上晚望）

    惟忠通恕：片片桥边雨/阴阴夕未收/渔蓑迷断岸/僧磬渡中流/寂寞荻花晚/苍茫菰米秋/可怜清浅水/间杀一沙鸥（赋得桥边暮雨）的创始人之一，1319入元）、中岩圆月（也是五山文学的重要诗人）、最先把牧溪画风传入日本开创枯淡墨画的可翁宗然一说，牧溪的画是他的两位日本同学祖元（1226—1286）和辨圆（c?　1279）积极搜罗带到日本的。见Osvald　Siren，　Chinese　Painting，　Volume　Ⅱ，　p?138。祖元后来成为镰仓圆觉寺奠基者；辨圆后来成为京都东福寺的奠基者。（1320入元），和模仿牧溪意到笔到而被封为“再生的牧溪”的默庵灵渊（水墨画重要开山人），别源圆旨（五山诗人）等，这些人中，大多能写汉诗，其中中岩圆月“对于宋学自不待言，就是老庄诸子百家，以至天文、地理、阴阳之说，也无不通晓”。这些禅僧带回日本大量的是南宋的诗文学、绘画、书法、器皿等，奠定了汉诗和水墨画的文化传统。我在这里不打算作历史的叙述，而是寻索云山烟水空蒙简逸山水画兴起的复杂情节和美学含义。我们先谈宋代视觉文化新的美感感性的兴起。

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苏东坡与云山烟水
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    庄申在《王维在山水画史中地位演变的分析》
    《中国画史研究续集》，正中书局，1972。里认为王维主要是写实，偶然写意，又说王维“本身既没有固定的主义和理想，同时也没有被唐代的画史评论家接受为第一流的画家，王维之能享有盛名于中国绘画史，完全是由于后世的误解……使得这位唐末居于第二流的画家在北宋末年变为第一流的画家”（P?485）并怪罪于荆浩、韩拙称王维“画绝古今”。这是很奇怪的立论，艺术价值尺度只有一种吗?唐代的画评家的评价就是好坏的最后依据吗？新创往往超过同代人的美感思域，古今中外的例子太多了。北宋末到南宋有一种新的美感感性抬头，这种感性在美学的书写上、在画的境界的挥发上，是幽远深微，如果以云山烟水的山水画来看，不但延绵几个世纪至今未衰，更是跨国（中韩日）最有影响也最受激赏的作品类型。

    在此，我认为美学的诠释、推动以及实践的枢纽人物是苏东坡。我在别处已经详论他在诗美学上的影响，也就是他为了抗拒理学家反文学的粗糙的文以载道观，通过“意”的讨论，从道家去语障解心囚的自然自发自序的思域里，提出一种灵动神思使得我们可以活出活进语言框限而达致万物自得、物物无碍、事事无碍的活泼泼的生命世界。这种神思活跃的状态以及美学的诉求就是后来严羽以及后起的格调、神韵派的兴发点，而在诗的领域上也是王维派的抬头。详见本书《重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思》一文

    。

    苏东坡是中国少有的士人，他不但是个傲骨的政治家，为理想生命抗争数度流放而始终未失其道家逍遥之心，所谓“我坐华堂上，不改麋鹿姿”，“聊为山水行，遂此麋鹿性”，“平生寓物不留物，在家学得忘家禅”按次，《和饮酒诗二十首之八》，《经山道中次韵答周长官兼赠苏寺丞》，《寄吴德仁兼简陈季常》。

    。他在诗文之外，在绘画、书法（理论与实践）方面都是领百代风骚、扭转风味、品味的人物，而恰好他同时也是王维的烟雨图和宋迪(首创《潇湘晚景图》打开亦以云山烟水为表达主体的《潇湘八景》的传统)的诠释者。后者牵涉了比较复杂的脉络，我们先寻索前者的迹线。我们用两段大家熟知的话开始，“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”（《王维吴道子画》），“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。这里面有几个话题，第一个话题是，王维艺术高于吴道子是因为他的自然自发不刻意无匠气。“有如仙翮谢笼樊”，不为笔困，不为墨囚，可以说是最高境界的评价。第二个话题，“诗中有画，画中有诗”里面的画是烟雨图，所以画中有诗的境界应该是王维的“山色有无中”这类感觉，王维的真迹已经看不到，我们可以在他的诗中或苏东坡的诗中找出蛛丝马迹。第三个话题，诗是文字的建构，文字是释义的媒介，画如何说话，能不能说话，是西方东方都需要分辨的美学问题，我曾在《出位之思:媒体及超媒体的美学》一文中细论过，在这里，在适当的地方会再度提起见我的《比较诗学》，台北：东大，1983。。第四个话题，苏东坡与司空图的关系，因为“象外”和“味”都出自司空图。

    苏东坡对云山烟水的着迷，随处可见：

    1?

    唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰峦，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然

    颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之。

    《又跋汉杰画山二首》

    2?

    落日绣帘卷/亭下水连空/知君为我新作窗户湿青红/长记平山堂上／猗枕江

    南烟雨／杳杳没孤鸿／认得醉翁语／山色有无中／……堪笑兰台公子/未解庄生天籁/刚道有雌雄/一点浩然气/千里快哉风

    《水调歌头·董州快哉亭赠张屋全》

    3?

    云山烟水苦难亲/野草幽花各自春/赖有高楼能聚远/一时收拾与闲人

    《单同年德兴俞氏聚远楼三首》之一

    4?

    江上愁心千叠山/浮空积翠如云烟/山耶云耶远莫知/烟空云散山依然/但见两崖苍苍暗绝谷/中有百道飞来泉/萦林络石隐复见/下赴谷口为奔川/川平山开林麓断/小桥野店依山前/行人稍度乔木外/渔舟一叶江吞天/……君不见武昌樊口幽绝处/东坡先生留五年/春风摇江天漠漠/暮云卷雨山娟娟/丹枫翻鸦伴水宿/长松落雪惊醉眠/桃花流水在人世/武陵岂必尽神仙/江山清空我尘土/虽有去路寻无缘/还君此画三太息/山中故人/应有招我《归来篇》

松烟

《书王定国所藏烟江叠嶂图》

    这些段落里充满了王维的回响，“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中……留醉与山翁”（《汉江临泛》）事实上，在第（2）例的诗里，“山色有无中”整句照录。意境是“旷望荡心目，澹荡动云天”（见王维《晦日游大理韦卿城南别业》），在第（3）例的诗里，他要达至云山烟水的境界的欲求跃然于纸。王维在《渡河到清河作》的视野也是苏东坡要印认的：

    泛舟大河里/积水穷天涯/天波忽开拆/郡邑千万家/

    行复见城市/宛然有桑麻/回瞻旧乡国/淼漫连云霞

    王维这首诗，先是平远的旷望“积水穷天涯”，是天水一色的无尽，才有“天波”的意象，舟进而“天波忽开拆”，再进见城市，再进“宛然有桑麻”，此时回头看旧乡国，“淼漫连云霞”，步步如电影镜头的转换，视觉经验如身临，而“积水穷天涯”“淼漫连云霞”都是引向玄远的冥思。我们记得苏东坡的《前赤壁赋》里泛舟不久，在一种独特状态的瞬间，能一触而发，做无限空间的延展，使经验和感受因之被提升到某种高度、某种浓度，使我们与物冥契，使我们仿佛神与物游：

    白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然，浩浩乎，如凭虚御风，而不知其所止……

    至此，我们不难想起马远、夏圭、牧溪、玉涧以至日本承接发展的水墨山水画（包括《潇湘八景》的传统）所呈现的视觉展张的意味。

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潇湘的文化记忆与寄情于山水的考虑（1）
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    但在我进一步探讨苏东坡与南宋云山烟水山水画的美学底蕴之前，我们要解决另一种流行的解读：“寄情于山水”和“与物冥契”的内在冲突。我刚刚没有谈《书王定国所藏烟江叠嶂图》，虽然它也是云山烟水的例证，是因为在此他把云山烟水的山水画的触媒指向隐逸，用的潜在文本是陶渊明的《桃花源记》和王维十九岁写的《桃源行》，仿佛说，那些画寄的情只是隐逸之情，这种推论可能把他美感的丰富性大大地简化。
    这种解读又因为差不多同时兴起的也以云山烟水见长的《潇湘八景》画的解读而变得纠缠复杂。譬如苏东坡为宋迪（约1015—1080）的《潇湘晚景图》写的三首诗中提到的“西征忆南国/堂上画潇湘/照眼云山出/浮空野水长/旧游心自省/信手笔都忘/会有衡阳客/来看意渺茫……江市人家少／烟村古木攒/知君有幽意/细细为寻看”，也是暗示政坛上失意而要通过山水的描画来诉隐逸之情。年轻学者衣若芬，《潇湘八景》画与诗传统的专家她写了很多环绕《潇湘八景》和宋以来山水诗的文章，于本节有关的有《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》（中研文哲所研究集刊，第20期），《宋代题“潇湘”山水画诗的地理概念、空间

    表述与心理意识》（中国文哲所专刊，第27期），《漂流与回归——宋代题“潇湘”山水画诗之抒情底蕴》（中研文哲所研究集刊，第21期），《“江山如画”与“画里江山”：宋元“潇湘”山水画诗之比较》（中研文哲所研究集刊，第23期）。，在宋迪的画作失传、文集也亡佚、有关宋迪的资料几近于零的情况下，利用旁证把苏东坡的话演绎，得出这样的结论：宋迪不但因为在新旧党政争的夹缝中受到波及，加上他在担任永兴军与秦凤二路（今陕西）交子司封郎，因事外出禀报，随从者不小心遗火于盐铁司，酿成祝融之灾，最后被免职，所以写湖南山水寄幽意。宋迪虽然不是湖南人，只是过客，但像许多唐宋诗人和后续的山水画家诗人一样，他受到烟雨深锁的潇湘文化记忆的激发，诉诸潇湘文化自屈原以还的楚辞、神话、诗文纠缠交相派生的意涉传统，包括庄子“帝张咸池之乐于洞庭之野”的文化理想、娥皇女英为帝舜殉情、泪洒斑竹的坚贞爱情，以及屈原贾谊的逐臣愁思、怀才不遇的郁悒愤懑寄幽意于山水。

    在这里，我无法重述衣若芬通过字义叠增递变、文本互涉、神话人物在楚辞、水经注、古列女传、博物志的解读、增变，在历代诗赋中的演化、潇湘诗影响潇湘画、画引发了潇湘诗所构成的庞大的意涉系统，这里只抽出她引的两首诗以见二者互涉的情况：

    钱端礼（1137—1181）题米友仁《潇湘白云卷》：

    画手自高前辈/云山已属吾曹

    若会潇湘物色/便当醉读离骚

    尤袤（1127—1194）题米元晖《潇湘图》：

    万里江天杳霭/一村烟树微茫

    只欠孤篷听雨/恍如身在潇湘

    而很多描述烟水的诗，包括题画诗，往往都喜用“似潇湘”比况。如李中（约947前后）这两句为代表，“门前烟水似潇湘，放旷优游兴味长”。衣若芬在耙梳庞大交织的诗文中（尤其是全宋诗），通过很多诗例，一面凸显《潇湘八景》常见的母题/意象，譬如听雨、泪洒斑竹昔舜南巡而葬于苍梧之野，尧儿女娥皇、女英追之不及，相与协哭，泪下占竹，竹文上为之斑斑然。[梁]任《述异记》（台北新文丰出版社，1985）p?34。、渔笛、芦花、酒旗、一叶扁舟、钟声、落雁等等，一面理出几个常常书写的主题：恨别思归，（如取模于屈原《哀郢》的诗），和美自得和融合桃源的渔隐之乐等

松烟

见她的《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》。，这些无疑是帮助我们解读《潇湘八景》画诗非常丰富非常重要的脉络，对宋代山水诗山水画的风貌提供了更全面的线索。但我们觉得从绘画美学的立场来看，还有可以补充之处。

    我们必须面对传意（义）媒体的差异，也就是我前面提到的第三个话题，诗是文字的建构，文字是释义的媒介，画如何说话，能不能说话，说画是无声诗，不是说它能做到“叙”情“说”情（恨、怨、郁、愁），是说它用它特有的诉诸视觉的感染魅力唤起一种超乎“叙”“说”得到的感受，如果艺术经验是感知并发，画即是先感后知，不是知而后感，所以好的诗很少以知作为主导（也就是诗人对读者讲述他的经验，读者聆听雅教）而是让读者历验激发诗人原有瞬间的气脉活泼泼的拍击力，尽量避免太多思迹的侵扰。中国好的古典诗大多如此，虽然我们并不是说，诗无叙述。西方历代的诗，常“以我宰物”为主导，以诗人的主观情见为部署，结果具体的经验让位于抽象思想，西方现代诗反传统的理想之一也是要剔除陈述，用Archibald　MacLeish的话来说就是“A　poem　does　not　mean/but　be”（诗不说义/只自成）。一幅画，尤其是一幅山水画，它首先必须在视觉上在笔墨浓浅层次虚实互玩相克相生的运作和气氛上抓住观者的凝注让观者游入浸入去感受，恨、怨、郁、愁容或有之，是后起的思绪，在画家的艺术意念里应该是隐藏的，是比较次要的，而题画诗很多时候喧宾夺主地把主题、议程凸显出来。这是我们需要考虑的第一点。

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潇湘的文化记忆与寄情于山水的考虑（2）
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    第二点，在成熟的山水画出现之前，山水诗早在魏晋年间作了重要的革命，我在《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》一文里，讨论到道家的“任物自然”的山水观。任万物不受干预地、不受思侵地自然自化地兴现的另一含义是肯定物之为物的本然本样，肯定物的自性，也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。诗人对物象作凝神的注视，让它们无碍自发地显现。我曾做了这样的观察：
    诗人对万物自由兴发的肯定后，跟着便产生他对宇宙现象里活泼泼地涌现的山水作凝注，诗人使语言尽量点逗其涌现时的气韵，其自混沌中跃出时的迹线和纹理，捕捉其新鲜的面貌，如鲍照的“洞涧窥地脉，耸树隐天经”（登庐山），又如谢灵运所开拓出来近乎山水画的清：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（过始宁墅），幽:“连岩觉路塞，密竹使径迷”（登石门最高顶），明：“密林含余清，远峰隐半规”（游南亭）快：“云日相辉映，空水共澄鲜”（登江中孤屿），又如谢朓的“江际识归舟，云中辨烟木（一作树）”的淼远迷蒙，“鱼戏新荷动，鸟散余花落”的静中之动，王籍“鸟鸣山更幽”的音中之寂、寂中之音。所谓“神趣”，就是物象中这种气韵律动的捕捉，这种表现方法是后期山水诗人如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元和南宋画家的先河……见我的《比较诗学》（台北：东大，1983），第154页。

    我们试看王维二首：

    人闲桂花落/夜静春山空

    月出惊山鸟/时鸣春涧中

    ——《鸟鸣涧》

    木末芙蓉花/山中发红萼

    涧户寂无人/纷纷开且落

    ——《辛夷坞》

    景物自现，几乎完全没有作者主观主宰知性的介入去侵扰眼前景物内在生命的生存与变化。作者仿佛没有介入，或者应该说，作者把场景展开后便隐退，任景物直现读者目前，作者介入分析说明便会丧失其直接性而趋向抽象思维，在上面两首诗里，自然继续演化，“涧户寂无人，纷纷开且落”，没有人为的迹改。

    这样让景物自现在诗可以如此，在画自然更可以如此，事实上，很多山水画只诉诸我们视觉的兴会，美感对象往往是在兴趣、意味、气韵，至于恨、怨、郁、愁之情，如果没有前者终究不能叫作艺术。在这里，苏东坡说宋迪“知君有幽意”的“幽”字好像别有深意。这就牵涉到我上面说的第四个话题，苏东坡与司空图的关系。前面“摩诘得之于象外”，“味摩诘之诗”两句话，囊括了司空图两个重要的美学坐标，“象外”出自“雄浑”篇，“味”出自司空图有名的美学理想“味外之味，韵外之致”。苏东坡《书黄子思集》里说：“唐末司空图，崎岖兵乱间，其论诗云：‘梅止于酸，盐止于咸。’饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗人有得文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”。在《书司空图诗》里又说：“司空图表圣自论其诗，以为得味于味外，‘绿树连村暗，黄花入麦稀’此句最善。”可见他美学的理想受到司空图的启发。回到“幽”字，司空图的“自然”篇有“幽人空山，过雨采苹，薄言情悟，悠悠天钧”句。幽人一般指隐逸之人。我们参看郭绍虞的注：“如幽人之居空山，不以人欲灭其天机”《诗品集解》（商务，1965），第20页。，情悟的投向则是“悠悠天钧”；在“实境”篇有“忽见幽人，如见道心……妙不自寻，遇之于天”，悟道通透之心，因为不执著，境自天机来。所谓幽人的先决条件，是我说过的去语障、解心囚后能活出活进语言框限观念框限不为物虑不为情蹇，做到谢灵运悟到庄子以恬养知后的“幽人常坦步”（《登永嘉绿嶂山》）始可以“返返冥无”（司空图：“流动”篇）、“泛彼无垠”（“飘逸”篇），“超以象外”地“反虚入浑”（“雄浑”篇）。这是苏东坡“幽”字超乎一般人所了解的隐逸或退隐背后的秘响旁通的弦动，这是为什么他论诗时说“欲令诗语妙/无厌空且静/静故了群动/空故纳万境”，这当然也是他对空蒙的云山烟水着迷的缘故。

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云山烟水与消融边际的大无（1）
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    苏东坡所本的道家开出来的美学对宋代的山水画提供了怎样的策略呢？我在《重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思》一文甲篇道家美学部分，谈到道家要破解封建制度下圈定的“道”（王道、天道）和名制下（君臣、父子、夫妇等）种种不同的语言建构，好让被压抑、逐离、隔绝的自然体（天赋的本能本样）的其他记忆复苏，引向全面人性、整体生命的收复。道家要解除语言暴虐的框限的精神投向，要我们不死守、不被锁定在一种立场，重获一种若即若离若虚若实活泼泼的想象空间。反映在山水画中，是让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视或一种距离，而让他不断换位去消解视限，如从范宽的《溪山行旅》所见（见《重》文讨论），其中一个常用的策略是在前景与后景中间以云雾把我们平常的距离情感消解了，我们再不被锁定在一种距离里，而产生一种自由浮动的印记活动。
    用云雾来消解距离视觉的限制有两条线路的发展，第一条线，是苏东坡圈内画友米芾（1051—1107）及儿子米友仁（1074—1153）的所谓米氏云山，前者的《春山瑞松图》（第147页图4）里前景松亭与后景的山之间一大片仿佛涌动中的云雾，使原是很远的三个山峰感觉离得很近，后者的《潇湘奇观图卷》长卷，和现存于美国克里夫兰美术馆的云山图的云雾占画的空间一半强，涌动入无垠，云雾既实而空。实，是自然现象的实体之一，但在画面上，即在“杳霭”（苏诗常用，后来者多袭承）的“山色有无中”感觉就是一种空，一种颠覆性的空，没有了界线的定位定向（如西方的透视）的框限，我们可以同时既近且远既远仍近地来来回回，冥思听静的出神（还是入神）的状态。到了禅画家牧溪与玉涧的《潇湘八景》，云雾空蒙扩大到全画的四分之三，把空、寂提升为主要的美学客体对象。牧溪的《远浦归帆》（第149页图8）画中几乎没有一般熟识的山水，除了一角前岸几株黑树影，剩下是无尽空间的延展，远山逐渐，不，仿佛继续溶入雾里，应该说被雾溶化，只觉得有一种气韵在浮动，我们忽见微影小舟二叶，又好像看不见，隐隐约约，得而复失，失而复得，说看见不如说感着，有风起，霍霍的昏黄，把杳霭卷入巨大无垠的空无里。或如玉涧的《山市晴岚》（第147页图5），实物如树、桥、村、人，以快速、不假思索、用近乎二十世纪表现主义及抽象表象主义的笔触，恣意涂抹，捕捉物象的姿势气象骨风，利用简略而暗示性强烈的明澈的片段烘托出空寂的充盈（也就是老子所说的“少则得”“大音稀声”）。这种“空盈”大大地抓住室町时代水墨画家的想象，如雪舟（1420—1506），默庵，愚溪，雪村等。在布局上，米友仁的《潇湘奇观图卷》，牧溪的《渔村夕照》，玉涧的《山市晴岚》，雪村的《洞庭秋月》一脉相传是显而易见的。雪舟、默庵、愚溪大大发挥了玉涧破墨表现主义的笔触和牧溪与玉涧的“空盈”（第149页图9，第150页图10）。

松烟

由云山烟水消解距离到冥思“空盈”，牵涉到“有”“无”的深微的领悟。像名制中的天子、君臣、父子、夫妇的框定分封，都是权欲下的以偏概全的，严格来说，所有观念的制作、产生都依附人的主观情见，都不是绝对的，当然也无法是完全客观的，正如美丑之无法绝对一样。“有”“无”只是一种语言建构的范畴。假如把“有”视作具体的存在，把“无”视作不存在，“存在”和“不存在”，严格地说，都不是固定的东西，自然现象、人的生命、世界里的事物都在不断地生成转化，不断地从所谓存在状态（我们暂时借用英文的Being)转化(Become/Becoming)到不存在的状态（Non?being）。我们永远在转化中（Becoming）。

    道家不执于名言，名言是圈定范围的“有”，定位、定向、定义，执一而废其他的“有”，但所谓“无”，果真是无吗？我们用“始”“终”这种语言的建构来定范围，说“始”，其实还有“始”之前之“始”和“始之前”之“始”之前之“始”。所谓“始终”的观念，是把时间割断来看才产生的；假如不割断，就没有“始终”可言。说“有”说“无”，则必然还有“无”之前之“始”之前之“始”，及至于“无”，究竟应该视为“有”还是“无”呢？

    所以道家和道家影响下的禅宗的设法去框和破“界”，就是在去语障、解心囚后必须认识到“无”与“有”，只有在语言的名辨中产生，在名辨前，万物既是“有”（具体存在/名辨的“有”）也是“无”（名辨前的存在，也可以说是名辨前的“有”，万象森森，而不为名辨的“有”囚）。从这个角度了解“无”，无既空且满，但，我们也看到，想象并没有死，语障心囚破解后，我们有一种活动，使我们可以重获大有（冥合万有）而又能逍遥于大无（不为名辨的“有”囚）。我们了解到，我们的思维原来是在别人圈定的语框中进行，层层障限，道家却提供了另一种想象的活动空间，在种种不同的（语言）框限中，活出活进，而不会被锁死在他们框限的意识形态里。南宋的云山烟水，王维与苏东坡都着迷的“山色有无中”是利用距离的消融还给观者时远时近时高时低或似远似近似高似低而引向大无的万境的冥思，而在牧溪、玉涧的画，前者譬如《平沙落雁》，后者譬如《洞庭秋月》，更做到老子所描述的道境：“视而不见……绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象”“道之为物，唯恍唯惚，惚恍中有象，恍惚中有物。”（老子：十四章，二十一章）

    现在我们看第二条线，艺术史上称之为“马一角”的策略，因马远（约1150—1225）的风格而得名，而夏圭进一步发展，所以又称马夏传统。最出名的是大家熟识的马远的《山径春行》（第148页图6），他把景物放在一角，利用山的线形由深到浅到无，我们仿佛看见仿佛看不见，正是山色有无中，而随着图中的观者（这些全在一角，占全画四分之一弱）引向横绝太空的雄浑的逗人冥思的大无。不少学者试图通过李唐的“边角”作为马远的原模譬如高辉阳的《马远绘画之研究》（台北：文史哲，1978）第二章。

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云山烟水与消融边际的大无（2）
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    ，其实是不一样的。前者并没有山色有无中的逗引入大无的冥思。这里容我用一首诗摹写我看那张画的视觉感受。那首诗是写给西班牙大诗人浩海归岸的一封信，原来是英文的，后又写成中文：
    夜雨怀人

    想着你

    在深夜的雨中

    在这边城少见的滂沱里

    远远近近

    近近远远

    距离在雨中变化着

    牵引着我的思维

    牵引着

    我

    你

    比肩走在松柳夹岸的江南

    在水亭上

    颂着唐人夜雨的诗

    一句一句地翻动着

    如斜飞

    断续的

    雨

    打在叶上

    一年一年地翻动着

    一叶一叶

    一瞬一瞬

    突然

    闪闪的晶石

    颗颗

    透亮在雾里

    远而近

    近而远

    一条难以辨别的单线

    起伏在远方，那

    若有若

    无的是

    山的

    微颤而

    欲语

    我和你走入画图的一角

    静静地

    眺看

    一片空茫里

    那条难以辨别的单线

    起伏入

    更深更深的远方，那

    若有若

    无的天空，大虚大寂

    而全然璨丽

    1978

    夏圭（1195—1224）利用“马一角”发挥到极致的当推长卷《溪山清远》（第148页图7），长卷山水由一端移看到另一端几乎无法不出现构成透视的斜线的景物，但利用了山色有无中的云雾把可能形成透视（视限）的线角消融，我们由一景移向另一景有无限的逍遥，让我们能自由浮动转折行进，比电影镜头还要流畅，像马远的画一样，如第148页图7（长卷的片断）也是逗引入无的遨游冥思。这个片断、他的《山市晴岚》和几张册页的《潇湘八景》的布局，是玉涧和室町时代画家如祥启、秀盛及后来者最喜爱的摹本。譬如画中都用一条桥引向隐秘的山市，另一面是一条小路引入，人物有时在桥上，有时在市街上，有时在路上，远山在树丛后面隐约升起。


云山烟水与消融边际的大无（3）

    司徒恪（Richard　Stanley?Baker)和班宗华(Richard　M?Barnhart)先指出，不敢掠美。见RichardM?Barnhart，　《Shining　River:　Eight　Views　of　the　Hsiao　and　Hsiang　in　Sung　Painting》in　
    International　Colloquium　on　Chinese　Art　History，1991，　Painting　and　Calligraphy，　Taipei:　

    National　Palace　Museum，　1992。

    马远、夏圭在日本的地位极其显赫，日本的周文、雪舟及他们的传人大都取模于马、夏，据日本的记载，日本一度拥有夏圭的《潇湘八景》见于gyomotzu　On?e　mokuroko目录里。

    。试把现存于山博物馆的夏圭画与周文的《竹斋读书》画并排，周文袭用夏圭的松树是很显著的，另见Yoshiaki　Shimizu　and　Carolyn　Wheelwright，　“Introduction”，　Japanese　Ink　Painting，　Princeton　University　Press，　1976。松树的这种画法，在室町时代以来的水墨画里非常普遍，山的夏圭画，是《溪山清远》的中段，我攻读艺术史的太太慈美和我在该馆看此画的感觉是，这不是真迹，可能是摹本，如果是摹本，则更说明夏圭在日本的位置，如果是摹本，甚至是在元朝大量日僧入华的年代的摹本，也没有影响他们取模夏圭的说法，因为松树的风格笔法和现存于台湾故宫博物院的《溪山清远》并无二样。下面我们就看看思堪（1247—1317，日本画潇湘八景的第一人）的《平沙落雁》（一山一宁禅师的题字），真相的《潇湘夜雨》、《洞庭秋月》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《平沙落雁》，秀盛的《潇湘夜雨》，祥启的《洞庭秋月》、《烟寺晚钟》、《山市晴岚》、《远浦归帆》、《江天暮雪》、《渔村夕照》等例子，两条线的云山烟水都有显著的承袭应用，在美学的诉求上也是引向由道家到禅宗的去障破界的对玄远空无的冥思。

    在这里，让我们试图说明由镰仓到室町时代接受禅宗的特有现象，武士道和禅宗的关系。我们不能想象讲求忠义，帮助将军杀人夺权的武士应该谨守儒家的名教多于皈依禅宗。根据木宫泰彦所著《日中文化交流史》（胡锡年译，北京：商务，1980），北条时赖将军的热切信禅是关键的转化：

    北条时赖又于1246年邀请来日的宋僧兰溪道隆，在镰仓修建建长寺，让道隆当了建长寺的开山第一祖。当时的佛教徒，只知贪图私利私欲，腐化堕落达于极点，而禅僧却与此相反，专以寡欲朴素为宗旨，除三衣一钵以外，不求居所，不贪衣食，遵循百丈（怀海）禅师“一日不作一日不食”的精神，专心修道，这种情况感动了爱好勤俭朴素的北条时赖和镰仓武士。而且丛林规矩严正，禅僧们机锋锐利的态度，也可能深为重礼节、尚义气的镰仓武士所喜欢。

    1256年十一月北条让位并剃度。1262年得到普宁的认可，次年死于最明寺北亭。临终时态度俨然，端然安坐绳床，宛如高僧圆寂，放出异彩，这对一般的镰仓武士给予了很大的刺激（p?371?372）。北条能如此，就是超过有无的界念，是非有非无亦有亦无的境界。而为这种境界解说得最透彻的人（根据木宫泰彦的研究）是圆觉寺的祖元禅师，他说，“若能空一念，一切皆无恼，一切皆无怖，犹如着重甲入诸魔贼阵，魔贼虽多，不被魔贼害，掉臂魔贼中，魔贼皆降伏。”《佛光国师语录》，七。

    （p?375)讲的也是心囚解放后的绝对自由，佛源禅师说“击碎生死牢关，便见过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得，所谓一念不生，前后际断，方可出生入死，如同游戏之场；纵夺卷舒，常自泰然安静。胸中不挂寸丝，然立处既真，用处得力。”《佛源禅师语录》，四。

    “际断”也就是我们上面说的“去框”“破界”。这里其实也是道家“无待”的引申，用注庄子最重要的学者郭象的话来说：“大小虽殊，而放于自得之场，则物任其性……逍遥一也，岂容胜负于其间哉”。能同时在常语所定的“高”和“下”见“道”、契“道”，亦即是不受任何固定的价值观的意义范畴左右的腾跃，才是不必依赖任何助力的（“无待”的）驰行，才可以打开一个物物自得物物无碍神驰万象的胸怀。

    比较有趣的是祖元入宋学法修禅时，跟牧溪是同学，而且据说他和辨圆都喜欢牧溪的画，极力收集，把他的画带到日本见Osvald　Siren，　Chinese　Painting，　Volume　Ⅱ，　p?138.。他喜欢牧溪的画，可是他利用距离的消融还给观者时远时近时高时低或似远似近似高似低而引向大无的万境的冥思的空灵？可是他的接近老子所描述的道境的画：就是“视而不见……绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象”“道之为物，唯恍唯惚，惚恍中有象，恍惚中有物”的一种际断？现在只能遐思，不敢断言。留些空寂让大家遨游。