谐趣诗论略（傅小松）

天籁

傅小松
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    关于谐趣诗，似乎并没有一个很好的定义。我以为，所谓谐趣诗指的是具有谐趣意味的古体诗歌。这些诗歌从体裁上涵盖诗、词、曲、民谣等，从种类上则主要包括三类：诙谐诗、打油诗和别体诗。

    一、谐趣诗的起源和发展

    先说诙谐诗。古称“俳谐体”。其特点是追求诙谐，制造幽默戏谑。“俳谐”一说，好象最早见于《史记·滑稽列传·索隐》：“姚察云，滑稽犹俳谐也”。南北朝刘勰在《文心雕龙》中专辟有《谐隐篇》，说“谐”是“浅辞会俗皆悦笑也”，“隐”是“遁辞以隐意，谲譬以指事也”。显然，这里的“谐隐”和“俳谐”相近。明代徐师曾的《文体明辨序说》说：“按《诗·卫风·淇奥篇》云：‘善戏谑兮，不为虐兮。’此谓言语之间耳。后人因此演而为诗，故有俳谐体、风人体、诸言体、诸语体、诸意体、字谜体、禽言体”。这里的“俳谐体”，就是诙谐诗。

    诙谐诗古已有之。《诗经·齐风·鸡鸣》：“鸡既鸣矣，朝既盈矣。非鸡之鸣，苍蝇之声；东方明矣，朝既昌矣，非东方则明，月出之光。”诗写凌晨两口子的对话，可谓诙谐风趣。至晋代，大诗人陶潜开始自觉地在作品中创造诙谐意味，如著名的《责子诗》：“阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宝行志学，而不爱文术。雍滞年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨子粟。”诗故意“家丑外扬”，说他的几个儿子如何懒惰、懵懂、顽劣，何其幽默风趣。至唐代，诙谐诗获得了进一步的发展。大诗人李白、杜甫都写过很多诙谐诗。李白的《戏赠杜甫》云：“饭颗山前逢杜甫，头戴笠子曰卓午。何故别来太瘦生，只为从前作诗苦。”郭沫若曾在《李白与杜甫》一书中引此诗说李白多么瞧不起杜甫，其实，此诗是善意的调侃，开开玩笑罢了。杜甫的诙谐诗则更多。胡适曾说：“陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。” 据清代钱谦益的《草堂诗笺》所列杜诗，我们可以看到，其中以“戏”为题的诗组，就有二十一组之多。如《戏为六绝句》、《戏简郑广文兼呈苏司业》、《戏题王宰画山水图歌》、《戏赠友二首》等等。明末清初金圣叹在他的《杜诗解》里说：“先生凡题中有戏字者，悉复用滑稽语。”在杜甫的其他诗作中，幽默之句，也时常有之。卜居成都草堂时，杜甫有《客至》一诗。诗说：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”又云：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”朴素诙谐，似风俗画。又如人所皆知的诗句：“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”（《江村》），宋蔡梦弼《杜工部草堂诗话》评曰：“其优游愉悦之情，见於嬉戏之间，则又异於秦益时矣。” 杜甫不仅创作了大量带诙谐风格的诗歌，而且还明确提出了“俳谐体”，曾作《戏作俳谐体遣闷二首》，其一云：“异俗吁可怪，斯人难并居。家家养乌龟，顿顿食黄鱼。旧识能为态，新知已暗疏。治生且耕凿，只有不关渠。”晚唐李商隐也曾作《俳谐》诗。诗云：“短顾何由遂，迟光且莫惊。莺能歌子夜，蝶解舞宫城。 柳讶眉双浅，桃猜粉太轻。年华有情状，吾岂怯平生。”

    诙谐诗在唐代以后更是代不乏人。值得一提的是，宋代还出现了一个“俳谐词派”，大词人辛弃疾、苏轼都可算是“俳谐词派”的主将。今人邓广铭《稼轩词编年笺注》（中华书局上海编辑所出版，1962）收录稼轩词共有629首，其中在题记中标明戏作和解嘲的有39首，而有明显谐戏风格的有60来首，两者相合，约有100来首，占了全部词作的六分之一左右。如最著名的《西江月·遣兴》：“醉里且贪欢笑，要愁哪得工夫？近来始觉古人书，信着全无是处。昨夜松边醉倒，问松‘我醉如何’？只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’”！苏轼生性风趣幽默，他认为嬉笑怒骂可成文章，《续资治通鉴》卷八十六云：“轼与弟辙，师父洵为文，常自谓文章如行云流水，初无定质，虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之。”他的俳谐词就更多了，曾有友人李公择生子三朝设宴庆贺，他作《减字木兰花》与人大开玩笑，中有“惟熊佳梦。释氏老君亲抱送。壮气横秋。未满三朝已食牛”之句，举座皆绝倒。至明清两代，解缙、唐伯虎、郑板桥、李调元、纪晓岚等都有不少诙谐诗作。此外，还有大量无名作者的幽默、戏谑诗作。

    关于“打油诗”，《辞海·文学分册》（上海辞书出版社，1981）“打油诗”条目谓：

    据宋钱易《南部新书》：“有胡钉饺、张打油二人皆能为诗。”张打油（唐代人）《雪诗》云：“江上一笼统，井上黑窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿。”（见《升庵外集》）。所用皆俚语，且故作诙谐，有时暗含讥讽，后人称这类诗歌为打油诗。
   
    从以上简单叙述可知：打油诗的特点是“所用皆俚语，且故作诙谐，有时暗含讥讽”。这类诗起源于唐代，祖师爷有两个：张打油和胡钉饺，但主要创始人则是张打油，代表作是《雪诗》。

    关于张打油，缺少详细记载，只知道他是唐朝邓州南阳(今属河南)人,失其真名，大约以打油为业，诨号“张打油”。他平时很喜欢收集民间俚语，写入诗中，其诗文字俚俗，明白如话。他的代表作《雪诗》如前所述，可以说是人尽皆知。明代李开先《一笑散》另外还记载了张打油的另两首诗，一首也是咏雪，诗云：“六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹！”另一首诗咏安禄山兵困南阳郡一事：“百万贼兵困南阳，也无援救也无粮。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘！”这两首诗和《雪诗》又有所不同。其特点是“一半打油”。以第一首诗为例，你看，头两句还煞有介事，一板一眼的，“六出”呀，“九霄”，“琼瑶”呀，何其典雅，富有诗意啊，三四句却突然来了180度的急转弯，由雅入“俗”，正是这种“急转弯”，创造了一种“打油味”，令人解颐。这类打油诗，后世称之为“逆转诗”。

    胡钉铰，本名胡令能，生卒不详，唐贞元、元和时期人。隐居圃田（今河南中牟县）。家贫，少为负局锼钉之业（修补锅碗盆缸的手工业者），人称“胡钉铰”。因居列子之乡，故常祭祀列子，又受禅学影响。事迹略见于南宋计有功《唐诗纪事》。北宋孙光宪《北梦琐言》最早收录了胡钉铰的诗，《全唐诗》也存其诗四首。如《喜韩少府见访》一首：“忽闻梅福来相访，笑着荷衣出草堂。儿童不惯见车马，走入芦花深处藏。”这是一首写迎接访者时心情的七绝，诗通俗易懂，生活气息很浓。又如《小儿垂钓》：“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。”诗写一“蓬头稚子”学钓鱼，路人向他招手，想借问打听一些事情，那小儿却“怕得鱼惊不应人”，描写活灵活现。

天籁

张打油和胡钉铰虽然同为打油诗的创始者，但两者又有差别。张打油诗的特点是粗俗和俚俗，可称粗俚派。张打油这类诗后继者不多。但偶有“佳作”，则广为传播，引为趣谈。如明冯梦龙的《笑史》中说，明代有一个叫陆诗伯的人，仿张打油《雪诗》，亦作雪诗一首，诗云：“大雪洋洋下，柴米都涨价，板凳当柴烧，吓得床儿怕。”此诗确实有“惊人之笔”，它不正面写雪，而是从“柴米涨价”侧面衬托，立意奇特。全诗纯用俚语，土得掉渣，而意味自出。明代某医生也仿作了一首《咏雪》诗：“昨夜北风寒，天公大吐痰。东方红日出， 便是化痰丸。”此诗也是通俗有趣，其特点是三句话不离本行，个性化强。当然，毕竟以痰喻雪，缺乏美感。

    张打油粗俚一派毕竟格调不高，因此形而下者往往是粗鄙不堪，甚至成为如近代文学家王闿运所说的“薛蟠体”，这就不值一提了。

    胡钉铰式的打油诗则是平易浅俗。晚唐还有一个写这类诗的代表人物，叫伊用昌。明杨慎《升庵诗话》卷十四记载：

    《太平广记》有仙人伊用昌，号伊风子，有《题茶陵县诗》云：“茶陵一道好长街，两边栽柳不栽槐。夜後不闻更漏鼓，只听槌芒织草鞋。”时谓之“覆窠体”。

    伊用昌，唐末五代人。他是个道士，为人放浪不羁。元人赵道一编纂的《历世真仙体道通鉴》卷四六载：用昌常披羽褐，夫妻往来于江右，纵酒狂逸，时人称为伊疯子。好作江南词曲，夫妻唱和。后居西山，不知所终。事迹又见清初吴任臣 《十国春秋》。伊用昌能诗，《全唐诗》有小传及诗。伊用昌的诗，如上述杨慎那首《题茶陵县诗》，浅俗直露，时人称为“覆窠体”，所谓“覆窠”，意为把鸟巢翻过来，一览无余的意思。

    浅俗派打油诗发展到极致，便成了所谓“顺口溜”。“顺口溜”感时兴会，信口吟成，一般是口头创作，口头传诵。它也不讲格律，句子长短不拘，但必须押韵。其用辞简明，流利畅达，琅琅顺口，故很受老百姓欢迎。“顺口溜”古今都有，这里就不深入阐述了。

    别体诗，又称趣味诗、杂体诗。这些诗多把字形、句法、声律和押韵加以特殊变化，成为独出心裁的奇异之作，一般带有文字游戏性质。明代徐师曾《文体明辨》说：

    按诗有杂体：一曰拗体，二曰蜂腰体，三曰断弦体，四曰隔句体，五曰偷春体，六曰首尾吟体，七曰盘中体，八曰回文体，九曰仄句体，十曰叠字体，十一曰句用字体，十二曰藁砧体，十三曰两头纤纤体，十四曰三妇艳体，十五曰五杂俎体，十六曰五仄体，十七曰四声体，十八曰双声叠韵体，十九曰问答体，皆诗之变体也。

    “拗体”，专用拗句写律诗的体式。杜甫倡以拗句写诗，形成独特风格，至宋黄庭坚专写拗体，崇尚艰涩拗曲，形成了所谓的“江西诗派”。“蜂腰体”，律诗中仅一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，谓其腰细，“若已断而复续也”。以下诸体限于篇幅，本文不再介绍。

    实际上可以归为杂体诗类的远不止上述这些，诸如宝塔诗、剥皮诗、藏头诗、拆字诗、叠字诗、顶真诗、回文诗、集句诗、离合诗、连环诗、谜语诗、逆挽诗、十七字诗、数字诗、同旁诗、镶嵌诗、音韵诗、增减诗、专名诗、一韵诗、辘轳诗等等。

    回文诗，是指顺读倒读均可的诗篇，相传始于晋代傅咸、沮峤。最负盛名的作者是前秦女诗人苏惠，其夫窦滔被谪戍流沙，她用一幅纵横八寸的织锦作《回文旋图诗》送别。织锦上缀八百余字，纵横、反复、回旋皆可读，共成诗二百余首，既省工省字，又显露才情，为回文诗中最长、最动人之作。
藏头诗，一名“藏头格”，属怪异诗一种。这种诗有三种形式：一种是首联与中二联六句皆言所寓之景，而不点破题意，直到结联才点出主题；二是将诗头句一字暗藏于末一字中；三是将所说之事分藏于诗句之首，使得诗情之外平添一层文趣。《水浒传》里“吴用智赚玉麒麟”一回中，吴用题卢俊义家壁诗云：“芦花丛里一扁舟，俊杰俄从此地游。义士若能知此理，反躬逃难自无忧。”这四句首字藏有“卢俊义反”四字。

    十七字诗，又称“无赖体”，俗称“瘸腿诗”、“吊脚诗”、“翘脚诗”，全诗四句，前三句均为五字，末句为两字，共十七字。后来，这种变体诗最终发展成为一种顺口溜式的民间曲艺形式，即人们通常所说的“三句半”。明郎瑛《七修类稿》载：“正德年间徽郡天旱，府守祈雨欠诚，而神无感应。无赖子作十七字诗嘲之云：‘太守出祷雨，万民皆喜悦；昨夜推窗看，见月。’守知，令人捕至，责过十八，止曰：‘汝能再作十七字诗则恕之，否则罪置重刑。’无赖应声曰：‘作诗十七字，被责一十八；若上万言书，打杀。’守亦哂而逐之。此世之少有，无赖亦可谓勇也。”此事于明冯梦龙《古今笑史》中补之曰：“一说：守坐以诽谤律，发配郧阳。其母舅送之，相持而泣。泣止，曰：‘吾又有诗矣：发配在郧阳，见舅如见娘。两人齐泪下，三行。’盖舅乃眇一目者也。”此事清代独逸窝退士撰《笑笑录》又补之曰：“既至配所，官喜其诗，令试为之，应声曰：‘环佩响叮当，夫人出后堂。金莲三寸小，横量。”

    二、谐趣诗的艺术特色

    诙谐诗、打油诗、趣味诗，它们既相互区别又相互联系。这三类诗歌共同的特点是它们都有别于正统诗歌和传统诗歌。正统诗歌思想内容要求庄重严肃，所谓“文以载道”、“诗言志”，后者则追求谐趣，或者是寓庄于谐；前者尚“雅”，所谓“温柔敦厚”、“思无邪”、“发乎情，止乎礼仪”，只有这样才能登大雅之堂。后者则大多比较通俗、俚俗、浅俗；前者贵“曲”，表达方式讲究含蓄，后者往往比较直白；前者要求合乎格律，后者在格律上往往不太讲究。正因为如此，尽管这几类诗歌也曾置身庙堂唱和、樽俎应对、科举命题和书斋雅会，但在传统诗学中却一直被斥为“本体不雅、其流易弊”，历来难入正统诗家法眼。如 “诙谐体”，元好问《论诗绝句》第二十三首云：“ 曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”明徐师曾的《文体明辨序说》也说：“虽含讽喻，实则诙谐，盖皆以文滑稽尔，不足取也。” 又如别体诗，明代吴讷《文章辨体序说》谓之“终非诗体之正”。至于打油诗就更不用说了。如明王世贞《艺苑卮言·论词》中说：”徐凝‘千古长如白练飞，一条界破青山色’，极是恶境界，白亦喜之，何也？风雅不复论矣，张打油胡钉铰，此老便是作俑。”

    在近代兴起的文学史研究中，宋元戏曲曾因“托体稍卑”，而被后世儒硕“鄙弃不复道”。后经王国维首事梳理研析，揭秘探幽，宋元戏曲始得在文学史有一席之地。对诙谐诗、打油诗、讽刺诗和别体诗，我们也大不必拘泥于传统诗学旧章。其实，这几类诗歌从“俗文学”的角度看，都很有文学价值。事实上，它们雅俗共赏、流播众口，其魅力或许并不下于典雅的传统诗歌。

    诙谐诗、打油诗、别体诗在艺术上最大的魅力是什么？我认为就是一个“趣”字。

    诙谐诗谐趣取胜。谐者，幽默也；谐趣者，诙谐有趣也。马克·吐温说：“幽默是地球上任何一个民族都无法拒绝接受的财产，幽默使智慧灵活运转”。谐趣，有各种各样的表现形式，或揭示，或批判，或讽喻，或嘲谑，千姿百态。贺拉斯在《诗艺》中写道：“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感同时对生活有帮助。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。诗人以谐趣感染、吸引读者，比板起脸来说教，自然高明百倍。袁枚《随园诗话》引了一首《戏咏箸》：“笑君攫取忙，送入他人口。一世咸酸中，能知味也否”，嘲讽官场中病态人格，可谓寓庄于谐。袁枚自作的《遣兴》诗：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆还似初笄女，头未梳成不许看”。作者以别出心裁的比喻、诙谐的笔调，表明自己作诗的态度和见解，给人以深刻印象。

    打油诗以俚趣取胜。打油诗的代表作《雪诗》，历来对之是不以为然，甚至是讥笑有加，或谓格调低下，或谓语言粗俗，总之是不能登大雅之堂。近年来，香港岭南大学翻译系有位叫黄国彬的教授却要为此诗平反。他在《言外意，景中情》一书（台北健行文化出版社，1997）内《打油诗，不打油》一文中说：

    中国第一首打油诗并不“打油”。描写雪景有多种角度。一般诗人面对白茫茫的一片，大都会着重描写雪之美、雪之白、雪之宁谧，设法表现眼前景物的“诗意”；这种写法可称之为诗人彩笔的中锋。但中锋之外又有偏锋。偏锋的写法是把眼前的景物漫画化、卡通化，用嘻笑怒骂、风趣诙谐的笔触写严肃的题材。

    张打油写雪诗，用的就是偏锋。首句写大雪中的江，不走谢朓“澄江静如练”一路，而用俚语“笼统”一词写江面的模糊。一开始给全诗定一诙谐的调子，读者就不会期待阿诺德所重视的“高度严肃”了。到了第二句，作者撇开有“诗意”的景物不写，偏写没有“诗意”的井。井有许多东西可写；作者甚么都不写，偏写大煞风景的“黑窟窿”，以加强首句的滑稽效果。这时，“黑”字开始撞击读者的视觉；俚俗的“窟窿”押首句的叠韵“笼统”，更使读者忍俊不禁。作者点中了读者的“笑腰穴”后，马上将镜头移向煞风景的动物——狗（第三句）。黄狗的“黄”，白雪的“白”，黑窟窿的“黑”，相互对比，产生了突出的视觉效果；黄狗身上变白的过程，则用卡通手法把下雪的情景表现了出来。最后一句，借白狗身上的变化写雪飘，和第三句一样巧妙机智。“肿”字极尽俚俗、滑稽之能事，和“统”、“窿”押韵，猝然攻人于不备，把韵脚的滑稽效果发挥得淋漓尽致，真是诙谐百出，令人叫绝。

    无论是取材还是用韵，雪诗都异乎寻常。“上”字、“狗”字、“身”字的重复，“白”字的顶真，使作品的结构同中有异，异中有同。短短四句，已绘成一幅诙谐可喜的雪景。诗不但可以兴，可以观，可以群，可以怨，而且可以娱；张打油的戏作雪诗就是一首“可以娱”的妙品。

    黄国彬教授称此诗为“妙品”，似乎夸张了些。但我以为《雪》诗虽粗俗，却很传神，确实是以“俚趣”取胜。这首诗没有收进《唐诗三百首》，甚至连《全唐诗》也没有收入，但却得以流传下来，这说明这首诗自有它的特殊之处。它的特殊之处，正是“俚趣”，正是黄国彬教授所说的运用了“偏锋的写法”，“把眼前的景物漫画化、卡通化”。正是这种特殊之处，使这首诗成了中国第一首打油诗。在诗人星汉灿烂的唐代，张打油确实不算什么诗人。然而，就是这位不是诗人的诗人，居然创立了一个以他名字命名的诗歌体裁，这也可算是中国文学史上绝无仅有的一件奇事。

天籁

张打油和胡钉铰虽然同为打油诗的创始者，但两者又有差别。张打油诗的特点是粗俗和俚俗，可称粗俚派。张打油这类诗后继者不多。但偶有“佳作”，则广为传播，引为趣谈。如明冯梦龙的《笑史》中说，明代有一个叫陆诗伯的人，仿张打油《雪诗》，亦作雪诗一首，诗云：“大雪洋洋下，柴米都涨价，板凳当柴烧，吓得床儿怕。”此诗确实有“惊人之笔”，它不正面写雪，而是从“柴米涨价”侧面衬托，立意奇特。全诗纯用俚语，土得掉渣，而意味自出。明代某医生也仿作了一首《咏雪》诗：“昨夜北风寒，天公大吐痰。东方红日出， 便是化痰丸。”此诗也是通俗有趣，其特点是三句话不离本行，个性化强。当然，毕竟以痰喻雪，缺乏美感。

    张打油粗俚一派毕竟格调不高，因此形而下者往往是粗鄙不堪，甚至成为如近代文学家王闿运所说的“薛蟠体”，这就不值一提了。

    胡钉铰式的打油诗则是平易浅俗。晚唐还有一个写这类诗的代表人物，叫伊用昌。明杨慎《升庵诗话》卷十四记载：

    《太平广记》有仙人伊用昌，号伊风子，有《题茶陵县诗》云：“茶陵一道好长街，两边栽柳不栽槐。夜後不闻更漏鼓，只听槌芒织草鞋。”时谓之“覆窠体”。

    伊用昌，唐末五代人。他是个道士，为人放浪不羁。元人赵道一编纂的《历世真仙体道通鉴》卷四六载：用昌常披羽褐，夫妻往来于江右，纵酒狂逸，时人称为伊疯子。好作江南词曲，夫妻唱和。后居西山，不知所终。事迹又见清初吴任臣 《十国春秋》。伊用昌能诗，《全唐诗》有小传及诗。伊用昌的诗，如上述杨慎那首《题茶陵县诗》，浅俗直露，时人称为“覆窠体”，所谓“覆窠”，意为把鸟巢翻过来，一览无余的意思。

    浅俗派打油诗发展到极致，便成了所谓“顺口溜”。“顺口溜”感时兴会，信口吟成，一般是口头创作，口头传诵。它也不讲格律，句子长短不拘，但必须押韵。其用辞简明，流利畅达，琅琅顺口，故很受老百姓欢迎。“顺口溜”古今都有，这里就不深入阐述了。

    别体诗，又称趣味诗、杂体诗。这些诗多把字形、句法、声律和押韵加以特殊变化，成为独出心裁的奇异之作，一般带有文字游戏性质。明代徐师曾《文体明辨》说：

    按诗有杂体：一曰拗体，二曰蜂腰体，三曰断弦体，四曰隔句体，五曰偷春体，六曰首尾吟体，七曰盘中体，八曰回文体，九曰仄句体，十曰叠字体，十一曰句用字体，十二曰藁砧体，十三曰两头纤纤体，十四曰三妇艳体，十五曰五杂俎体，十六曰五仄体，十七曰四声体，十八曰双声叠韵体，十九曰问答体，皆诗之变体也。

    “拗体”，专用拗句写律诗的体式。杜甫倡以拗句写诗，形成独特风格，至宋黄庭坚专写拗体，崇尚艰涩拗曲，形成了所谓的“江西诗派”。“蜂腰体”，律诗中仅一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，谓其腰细，“若已断而复续也”。以下诸体限于篇幅，本文不再介绍。

    实际上可以归为杂体诗类的远不止上述这些，诸如宝塔诗、剥皮诗、藏头诗、拆字诗、叠字诗、顶真诗、回文诗、集句诗、离合诗、连环诗、谜语诗、逆挽诗、十七字诗、数字诗、同旁诗、镶嵌诗、音韵诗、增减诗、专名诗、一韵诗、辘轳诗等等。

    回文诗，是指顺读倒读均可的诗篇，相传始于晋代傅咸、沮峤。最负盛名的作者是前秦女诗人苏惠，其夫窦滔被谪戍流沙，她用一幅纵横八寸的织锦作《回文旋图诗》送别。织锦上缀八百余字，纵横、反复、回旋皆可读，共成诗二百余首，既省工省字，又显露才情，为回文诗中最长、最动人之作。
藏头诗，一名“藏头格”，属怪异诗一种。这种诗有三种形式：一种是首联与中二联六句皆言所寓之景，而不点破题意，直到结联才点出主题；二是将诗头句一字暗藏于末一字中；三是将所说之事分藏于诗句之首，使得诗情之外平添一层文趣。《水浒传》里“吴用智赚玉麒麟”一回中，吴用题卢俊义家壁诗云：“芦花丛里一扁舟，俊杰俄从此地游。义士若能知此理，反躬逃难自无忧。”这四句首字藏有“卢俊义反”四字。

    十七字诗，又称“无赖体”，俗称“瘸腿诗”、“吊脚诗”、“翘脚诗”，全诗四句，前三句均为五字，末句为两字，共十七字。后来，这种变体诗最终发展成为一种顺口溜式的民间曲艺形式，即人们通常所说的“三句半”。明郎瑛《七修类稿》载：“正德年间徽郡天旱，府守祈雨欠诚，而神无感应。无赖子作十七字诗嘲之云：‘太守出祷雨，万民皆喜悦；昨夜推窗看，见月。’守知，令人捕至，责过十八，止曰：‘汝能再作十七字诗则恕之，否则罪置重刑。’无赖应声曰：‘作诗十七字，被责一十八；若上万言书，打杀。’守亦哂而逐之。此世之少有，无赖亦可谓勇也。”此事于明冯梦龙《古今笑史》中补之曰：“一说：守坐以诽谤律，发配郧阳。其母舅送之，相持而泣。泣止，曰：‘吾又有诗矣：发配在郧阳，见舅如见娘。两人齐泪下，三行。’盖舅乃眇一目者也。”此事清代独逸窝退士撰《笑笑录》又补之曰：“既至配所，官喜其诗，令试为之，应声曰：‘环佩响叮当，夫人出后堂。金莲三寸小，横量。”

    二、谐趣诗的艺术特色

    诙谐诗、打油诗、趣味诗，它们既相互区别又相互联系。这三类诗歌共同的特点是它们都有别于正统诗歌和传统诗歌。正统诗歌思想内容要求庄重严肃，所谓“文以载道”、“诗言志”，后者则追求谐趣，或者是寓庄于谐；前者尚“雅”，所谓“温柔敦厚”、“思无邪”、“发乎情，止乎礼仪”，只有这样才能登大雅之堂。后者则大多比较通俗、俚俗、浅俗；前者贵“曲”，表达方式讲究含蓄，后者往往比较直白；前者要求合乎格律，后者在格律上往往不太讲究。正因为如此，尽管这几类诗歌也曾置身庙堂唱和、樽俎应对、科举命题和书斋雅会，但在传统诗学中却一直被斥为“本体不雅、其流易弊”，历来难入正统诗家法眼。如 “诙谐体”，元好问《论诗绝句》第二十三首云：“ 曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”明徐师曾的《文体明辨序说》也说：“虽含讽喻，实则诙谐，盖皆以文滑稽尔，不足取也。” 又如别体诗，明代吴讷《文章辨体序说》谓之“终非诗体之正”。至于打油诗就更不用说了。如明王世贞《艺苑卮言·论词》中说：”徐凝‘千古长如白练飞，一条界破青山色’，极是恶境界，白亦喜之，何也？风雅不复论矣，张打油胡钉铰，此老便是作俑。”

    在近代兴起的文学史研究中，宋元戏曲曾因“托体稍卑”，而被后世儒硕“鄙弃不复道”。后经王国维首事梳理研析，揭秘探幽，宋元戏曲始得在文学史有一席之地。对诙谐诗、打油诗、讽刺诗和别体诗，我们也大不必拘泥于传统诗学旧章。其实，这几类诗歌从“俗文学”的角度看，都很有文学价值。事实上，它们雅俗共赏、流播众口，其魅力或许并不下于典雅的传统诗歌。

    诙谐诗、打油诗、别体诗在艺术上最大的魅力是什么？我认为就是一个“趣”字。

    诙谐诗谐趣取胜。谐者，幽默也；谐趣者，诙谐有趣也。马克·吐温说：“幽默是地球上任何一个民族都无法拒绝接受的财产，幽默使智慧灵活运转”。谐趣，有各种各样的表现形式，或揭示，或批判，或讽喻，或嘲谑，千姿百态。贺拉斯在《诗艺》中写道：“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感同时对生活有帮助。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。诗人以谐趣感染、吸引读者，比板起脸来说教，自然高明百倍。袁枚《随园诗话》引了一首《戏咏箸》：“笑君攫取忙，送入他人口。一世咸酸中，能知味也否”，嘲讽官场中病态人格，可谓寓庄于谐。袁枚自作的《遣兴》诗：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆还似初笄女，头未梳成不许看”。作者以别出心裁的比喻、诙谐的笔调，表明自己作诗的态度和见解，给人以深刻印象。

    打油诗以俚趣取胜。打油诗的代表作《雪诗》，历来对之是不以为然，甚至是讥笑有加，或谓格调低下，或谓语言粗俗，总之是不能登大雅之堂。近年来，香港岭南大学翻译系有位叫黄国彬的教授却要为此诗平反。他在《言外意，景中情》一书（台北健行文化出版社，1997）内《打油诗，不打油》一文中说：

    中国第一首打油诗并不“打油”。描写雪景有多种角度。一般诗人面对白茫茫的一片，大都会着重描写雪之美、雪之白、雪之宁谧，设法表现眼前景物的“诗意”；这种写法可称之为诗人彩笔的中锋。但中锋之外又有偏锋。偏锋的写法是把眼前的景物漫画化、卡通化，用嘻笑怒骂、风趣诙谐的笔触写严肃的题材。

    张打油写雪诗，用的就是偏锋。首句写大雪中的江，不走谢朓“澄江静如练”一路，而用俚语“笼统”一词写江面的模糊。一开始给全诗定一诙谐的调子，读者就不会期待阿诺德所重视的“高度严肃”了。到了第二句，作者撇开有“诗意”的景物不写，偏写没有“诗意”的井。井有许多东西可写；作者甚么都不写，偏写大煞风景的“黑窟窿”，以加强首句的滑稽效果。这时，“黑”字开始撞击读者的视觉；俚俗的“窟窿”押首句的叠韵“笼统”，更使读者忍俊不禁。作者点中了读者的“笑腰穴”后，马上将镜头移向煞风景的动物——狗（第三句）。黄狗的“黄”，白雪的“白”，黑窟窿的“黑”，相互对比，产生了突出的视觉效果；黄狗身上变白的过程，则用卡通手法把下雪的情景表现了出来。最后一句，借白狗身上的变化写雪飘，和第三句一样巧妙机智。“肿”字极尽俚俗、滑稽之能事，和“统”、“窿”押韵，猝然攻人于不备，把韵脚的滑稽效果发挥得淋漓尽致，真是诙谐百出，令人叫绝。

    无论是取材还是用韵，雪诗都异乎寻常。“上”字、“狗”字、“身”字的重复，“白”字的顶真，使作品的结构同中有异，异中有同。短短四句，已绘成一幅诙谐可喜的雪景。诗不但可以兴，可以观，可以群，可以怨，而且可以娱；张打油的戏作雪诗就是一首“可以娱”的妙品。

    黄国彬教授称此诗为“妙品”，似乎夸张了些。但我以为《雪》诗虽粗俗，却很传神，确实是以“俚趣”取胜。这首诗没有收进《唐诗三百首》，甚至连《全唐诗》也没有收入，但却得以流传下来，这说明这首诗自有它的特殊之处。它的特殊之处，正是“俚趣”，正是黄国彬教授所说的运用了“偏锋的写法”，“把眼前的景物漫画化、卡通化”。正是这种特殊之处，使这首诗成了中国第一首打油诗。在诗人星汉灿烂的唐代，张打油确实不算什么诗人。然而，就是这位不是诗人的诗人，居然创立了一个以他名字命名的诗歌体裁，这也可算是中国文学史上绝无仅有的一件奇事。