浅谈诗歌的节奏与句式（罗树生）

天籁

罗树生
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节奏和句式是诗歌的两种重要组成部分，若能熟练地掌握和应用，对诗歌的创作有着十分重要的意义。
一  节奏
诗歌主要借助声音的节奏来形成艺术美，“而节奏是诗的主要力量，主要能量。”（《》）
节奏是诗歌音乐美的重要组成部分，通常表现为声音长短、高低、快慢诸形态的富有规律性的变化。诗的节奏与诗人内心的情感变化存在相对应的关系。郭沫若在论节奏中指出：“抒情诗是情绪直写，情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是他的生命。”古今中外，没有诗是没有节奏的，因为没有节奏便不成其为诗。
一般认为：诗歌与音乐、舞蹈的共起同源是劳动。把诗歌、音乐、舞蹈结合在一起的纽带是人类的思想感情，人类之所以唱歌、跳舞、奏乐，其目的就是表达自己对于生活的体验和感受。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，在言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”然而，把诗歌、音乐、舞蹈连在一起的，便是它们的共同命脉——节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有和谐，舞蹈可以不问姿态，但都必须有节奏。如原始劳作时的号子（举例，略），还有我们大家熟悉的八音锣鼓，“咚七哐，咚七哐，咚七咚七咚七哐”就是靠简单的节奏，声音的回环来表达音乐美的。又如《诗经》中的《秦风•蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
此诗书写怀人之情，艺术上达到了情景交融的境界。但文字却极为简单。各章只换了六或八个字，意思并没有加深，可是反复咏唱，声音回环，诗中所蕴含的情绪便得到充分的渲染，其优美的音乐性在明快的节奏中发挥得淋漓尽致。
后来，随着艺术的分工具体化，诗歌、音乐、舞蹈作为三种独立的艺术形式各自形成了独特的表现领域和风格特点。一般来说音乐追求韵律和谐，舞蹈崇尚造型的优美，诗歌则讲究文字的锻炼，但是，直到今天，三者都保留着重视节奏这一特点。
二  句式
句式的相对整齐是诗歌区别于其他文学形式的外在的主要标志。诗歌讲究句式的整齐不仅仅是为了形式的美观，主要是为了更好地表达思想内容。诗歌凝练的形式，语言的节奏感和音乐性客观上要求句式大体整齐，句子长短适宜，只有这样才能使诗的押韵自然流畅，节奏均匀鲜明。反之，如果句式太长，就会影响诗的精炼，读起来气韵难继；太短，又会影响内容的完整和气韵的连贯；过于参差不齐，则会使韵脚散落，节奏不鲜明，读起来不顺口，不容易记忆。
由于诗歌中的句式和节奏有着不可分割的关系，正好连起来讲。本文着重讨论格律诗中的句式与节奏。
那么节奏的基础是什么呢？闻一多认为：我国的诗歌节奏基础是“音尺”。“音尺”（foot）原是希腊诗节奏元素的术语。希腊诗把一个长音和一个或两个短音结合成一个节奏单位，叫音步。英国诗论家把轻重音结合成节奏单位也称音步。闻一多称节奏单位为“音尺”（即音步）。十分明显，这个词是从西方诗律中借来的，但是他却根据汉诗的特点，赋予其全新的血肉。
古典诗歌的节奏是非常鲜明的，其中四、六言诗句都是两字一顿没有变化，节奏比较平板单调，五、七言诗句的节奏奇偶相同，显得婉转流畅，大概由于这种原因，四言诗逐渐为五、七言诗取代，六言诗也一直未成气候，无法与五言诗并驾齐驱。
格律诗诗句应分为音调节奏、意义节奏和平仄的组合节奏。
1   音调节奏  即我们念诗时的节奏。律句的音调节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个单位的，习惯上又称为一顿。四言诗每句两个节奏，分为两顿（二—— 二）；三、五、七言句的最后一个字，单独成为一个节奏（音调节奏，不同于律句平仄的组合节奏）。这样五言律句由三个音调节奏单位合成，如“好雨——知时 ——节，当春——乃发——生”；七言律句由四个音调节奏单位合成，如“巴山——楚水——凄凉——地，二十——三年——弃置——身”。音调节奏，最末一字为 “脚节”，脚节前两字为“腹节”，腹节前两字为“头节”，头节前两字为“顶节”（见表）。节奏点（略）。
仄——仄——／平———平——／仄———仄——／平——
（顶节）        （头节）          （腹节）         （脚节）
2   意义节奏  一般来说，指一个词、一个词组、一个介词结构或一个句子形式。因此，在诗句中，有时音调节奏和意义节奏是一致的，如“巴山——楚水——凄凉 ——地”；有时却不一致，如“好雨知时节”按音调节奏为“好雨——知时——节”，按意义节奏则应为“好雨——知时节。又如“二十三年弃置身”按音调节奏为 “二十——三年——弃置——身”，按意义节奏则应为“二十三年——弃置身”。
3  平仄组合节奏（限于时间，本文只作简要地说明）  指格律诗中的音调节奏按照声调平、上、去、入四声来进行句式组合。
　　四声：指平、上、去、入四声，对于现在人来说，其调值已无从查考，只能通过韵谱来估略。根据元和韵谱和玉钥匙歌诀中的说法，推断出：平声可能是一个平调，上声是一个升调，去声是一个降调，入声是一个促调。（举例，诗韵改革，江雪、满江红等）

天籁

古人在组合时讲究甚多，见如下：
1）．平头：五言诗的第一、二字不能与第六、七字（下句第一、二字）声调相同。不然就犯了平头的毛病。如：芳时淑气清，提壶台上倾。芳时、提壶同是平音字，这就是平头。
　　2）．上尾：五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）不能声调相同。不然就犯了上尾的毛病。如乐府中：青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。
　　3）．蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第四字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，不然就犯了蜂腰的毛病。如：饮马长城窟：客从远方来，遗我双鲤鱼。从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。
　　4）．鹤膝：对于这一条各文献说法不一，拣录两条：其一：五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。这一点，《杜诗祥注》中有简略的说明，不详尽。
　　5）．大韵：指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。
　　6）．小韵：五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。
　　7）．旁纽：对于这一条不甚了解，只能将《诗话》中的大意写下来，用原例，且不知出处：指五言诗中两句各字不能同声母。比如：鱼游见风月，兽走畏伤蹄。鱼与月的声母同属古音疑纽，这就犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。
　　8）．正纽：五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如：梁简文帝诗：轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病。
此即我们通常所说的四声八病——五字之中音韵悉异，两句之内角徵不同。世呼为永明体。永明体的出现，标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的产物——“古体” 诗，开始走向人为艺术的“近体诗”。永明体也就成为近体诗形成的前奏，成为人为艺术发展中的一个重要环节。但是，由于过余讲究形式，有时导致本末倒置，得其形而失其神甚至成为严重的桎梏，影响诗歌的正常发展，应当辩证的对待（如明诗）。
就某一首诗而言，节奏的高低、缓慢、轻重既与诗歌叙写的情感内容密切相关，也取决于诗人的艺术个性。一般来说，抒发豪迈情怀的诗歌节奏急促有力；表现欢乐激动情绪的诗歌节奏明快轻松；描写艰难情景的诗歌节奏低沉迂缓；反应细腻心理变化的诗歌节奏轻柔舒徐。只有这样，才能造成节奏的跌宕起伏，使诗歌变得摇曳多姿，引人入胜。
4  格律诗的基本句型  从意义节奏来看，五言诗的基本句型是“二——三”，如杜甫“好雨——知时节，当春——乃发生”，但事实上，句型的变化较多，除常见的“二——一——二”如“炉火 ——照——天地，红星——乱——紫烟”和“二——二——一”如“圃哇——花气——合，田径——烧痕——斑”之外，还有“三——二”如“快剪刀——除辫，干牛肉——作糇”和“一——四”如“青——惜峰峦过，黄——知橘柚来”等。七言的基本句型是“四——三”如“沉舟侧畔——千帆过，病树前头——万木春”；常见句型有“四——二——一”如“无边落木——萧萧——下，不尽长江——滚滚——来”；特殊句型有“二——五”如“五更——鼓角声悲壮，三峡——星河影动摇”和“五——二”如“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看”等。
下面谈谈句式中两种常犯的疵病，即所谓平头、上尾。前面四声八病论有平头上尾之议，是指声调上的毛病。在句法上也有平头、上尾之说，是指上、下两联，头或尾的句式雷同。
1 平头仇兆鳌认为：北周王褒诗“高箱照云母，壮马饰当颅。单衣火浣布，利剑水精珠。”四句叠用四物，而每物各以一虚一实字来表示。句式、音调、内容重复，犯了平头的毛病。杜挚诗“伊挚为媵人，吕望身操竿。夷吾困商贩，甯戚对牛叹，食其处监门，淮阴饥不餐。”诗中重复提及古人也是犯了平头毛病。又如项斯《宋宫人入道》中两联：“初戴玉冠多误拜，欲辞金殿别称名。将敲碧落新斋磬，却进朝阳旧赐筝。”四句中句首都为虚词，也犯了平头毛病。
2上尾  仇兆鳌《杜诗祥注》平一杜甫《秋兴八首》中“蓬莱宫阙对南山”一首说：此章下六句俱用一虚字、二实字语句尾，如‘降王母’、‘满出关’、‘开宫扇’、‘识圣颜’‘惊岁晚’、‘点朝班’，句法相似，未免犯上尾叠足之病也。”
平头、上尾之病，其共同特点是在诗中屡用重复的句式，区别在于前者病在句首，后者病在句尾。这种弊病使诗歌从内容到形式都显得重复、单调、呆板。如：
仗剑——行——天下，除魔——济——世人，
抚琴——抒——壮志，狂笑——傲——风云。

一个有素养的诗人在格律诗的创作过程中，常常于整齐中追求不整齐，通过音节的组合造成奇偶相同，使句子显得错落有致，富于变化，读起来铿锵悦耳。
如李商隐《无题》。请注意中间两联节奏和句式的变化。
相见时难—别—亦难，东风—无力—百花—残。
春蚕—到死—丝—方尽，蜡炬—成灰—泪—始干。
晓镜—但愁—云鬓—改，夜吟—应觉—月光—寒。
蓬山—此去—无多—路，青鸟—殷勤—为—探看。
我们再看一首杜甫的春望。请注意中间两联节奏和句式没有多大变化。
国破—山河—在，城春—草木—深。
感时—花—溅泪，恨别—鸟—惊心。
烽火—连—三月，家书—抵—万金。
白头—搔—更短，浑欲—不胜—簪。

最后，让我们分析一下杜甫的《咏怀古迹》五首 之三作为本文的结尾。
群山—万壑—赴—荆门，（平）     生长—明妃—尚有—村。
一去—紫台—连—朔漠，（入）     独留—青冢—向—黄昏。
画图—省识—春风—面，（去）     环佩—空归—月夜—魂。
千载—琵琶—作—胡语，（上）     分明—怨恨—曲中—论。
     这是《咏怀古迹五首》中的第三首，诗人借咏昭君村、怀念王昭君来抒写自己的怀抱。杜甫的诗题叫《咏怀古迹》，显然他在写昭君的怨恨之情时，是寄托了自己的身世家国之情的。他当时正“飘泊西南天地间”，远离故乡，处境和昭君相似。虽然他在夔州，距故乡洛阳偃师一带不象昭君出塞那样远隔万里，但是“书信中原阔，干戈北斗深”，洛阳对他来说，仍然是可望不可即的地方。他寓居在昭君的故乡，正好借昭君当年相念故土、夜月魂归的形象，寄托自己想念故乡的心情。
     清人李子德说：“只叙明妃，始终无一语涉议论，而意无不包。后来诸家，总不能及。”这个评语的确说出了这首诗最重要的艺术特色，它自始至终，全从形象落笔，不着半句抽象的议论，而“独留青冢向黄昏”、“环佩空归月夜魂”的昭君的悲剧形象，却在读者的心上留下了难以磨灭的深刻印象。
此律中节奏、句式，音韵，格律（包括变革）悉备，是今日课题的最好注释。

    “声依永（咏）、律和声”，概括了诗的艺术特质。就是说诗与音乐是分不开的，音乐美是诗的特质。诗不但有听觉美，还兼具视觉美。押韵、平仄节奏是听觉美；句式、对仗是视觉美，也是听觉美。由于这样，才能达到声情并茂，情景交融，才有永恒的艺术魅力。