博观 外游 静心——论读者审美接受水平的建构（樊宝英/李洪先）

天籁

（樊宝英/李洪先）


    “审美期待视野”是接受美学创始人尧斯针对读者自身的参与性和创造性而提出的一个接受概念。它是指阅读一部文学作品时，审美接受者的文学阅读经验预先构成的思维定向或前结构，代表着一个审美接受者的欣赏要求和欣赏水平。在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待。文学作品作为审美客体，其内在意义的展示，正是通过读者在接受过程中“审美期待视野”的改变而实现的。整个文学史正是不断打破、不断重建“审美期待视野”的效果史。中国古代文论虽然没有提出这样规范化的概念，但重视审美接受者的主体性，仍是中国接受思想意蕴的一大特色。诸如有些词汇也与西方接受美学所提出的“审美期待视野”相类似。王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（注：王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》（上），上海古籍出版社1963年版。）沈德潜说：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有心会。”（注：沈德潜：《唐诗别裁集·凡例》，中华书局1964年版。）黄子云说：“当于吟咏之时，先揣知作者当时所处之境遇，然后以我之心求无象于杳冥恍惚之间。”（注：黄子云：《野鸿诗的》，《清诗话》，第847页。）王夫之所说的“情”、沈德潜所指“性情”、黄子云所谈“我之心”，都是针对接受者的主体性而言的，它们也是指审美鉴赏者日常生活经验、阅读经验、审美素养、审美趣味等积淀而成的一种审美潜能。在阅读过程中同样有着参与再创造的作用。不过与西方接受美学相比，中国古代文论对它的论述，不是重在明确界定它的内涵和具体展示它的功能上，而是极力强调对它的如何建构和培育上。中国古代文论家认为文学的审美接受不是一帆风顺、轻而易举的，而是一个十分复杂而艰难的过程。葛洪《抱朴子·辞义》说：“夫文章之体，犹难详赏。”袁枚《随园诗话》说：“作者难，知道尤难。”因此要想进行审美鉴赏，接受者必须具备相应的艺术鉴赏力。这正如马克思所说的那样，必须具备“感受音乐美的耳朵”、“感受形式美的眼睛”，唯有如此，方才获得艺术美的享受。《淮南子·泰族训》中说：“三代之法不亡而世不治者，无三代之智也。六律具而莫能听者，无师旷之耳也。故法虽在必得圣而后治，律虽具必待耳而后听。”（注：《淮南鸿烈》，中华书局1989年版，第681页。）著名诗人曹植也说：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”（注：《曹植集校注》，人民文艺出版社1984年版，第154页。）因而，作为一个审美接受者* 说，必须要有相应完备的审美感受力、想象力、判断力，才能进行正常的审美鉴赏活动，否则，对于一个缺乏鉴赏力的人来说，即使再好的作品，都无任何审美效应可言。为了拓展阅读空间，利于审美鉴赏者的审美接受，中国文论特别重视读者审美接受主体的建构和培育。主要体现为以下三个方面。

    　　　　一、博观

    知识的贫乏和富有对读者的审美接受来说至关重要。读者学问和见识的不同，面对同一部作品的感觉和理解也会不同。所谓“学问有深浅，识见有精粗，故知之者未必真，则随其所好以为是非”正是。因而对于一个审美接受者来说，一个基本功就是加大阅读信息量，通过大量阅读古今中外的一切书籍，来提高自己的艺术鉴赏力，拓展自己的审判期待视野。刘勰说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故园照之象，务先博观。阅乔岳以形培嵝，酌沧海以喻畎浍。无私于轻重，不偏于爱憎。然后能平理若衡，照辞如镜矣。”（注：《文心雕龙译注》（下），齐鲁书社1982年版，第389页。）刘勰认为审美鉴赏者不仅要有高度的艺术修养，而且认为这种艺术修养是从审美实践中培养起来的。欲要“知音”，非“博观”不可。所谓“博观”就是博览群书，广泛阅读，大量涉猎，在建构起自己相应的审美能力。严羽认为文学鉴赏者贵在有“识”。所谓“识”就是指他对艺术作品的辨识能力。这种艺术鉴赏力是从大量的阅读中获得的。他说：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物……先熟读《楚辞》，朝夕讽泳以为之体；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后取盛名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”（注：《历代诗话》（下），中华书局1981年版，第687页。）中国古代文学作品常常讲究立意深远，比兴寄托，特别善于引经据典，旁征博引。恰当地运用可以使作品意象鲜明，曲折传情，增添深度，富于暗示力，能引导读者作更多的寻绎玩味，强化文学作品语言的审美魅力。读者对这一类作品的欣赏，如果缺乏必要的学问与见识，那么文学作品的意味只能是“妙处难与君说”了。如辛弃疾《贺新郎·别茂喜十二弟》”：“绿树听鹈鴂，又那堪鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙，看燕燕，送归妾。将军百战身名裂，向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻，啼鸟还知许恨，料不啼清泪啼血，谁共我，醉明月。”上阙用了昭君出塞、汉武帝陈后长门失宠、卫庄姜送归妾作《燕燕》诗典故，下阙用了李陵别苏武、荆轲作《易不歌》典故，包括起句暗用《离骚》“恐鹈＠②之先鸣兮，使百草为之不芳”的典故，列用陈铺有关恨事，将个人身世与国家兴亡打成一片，既悲凉哀怨，又慷慨激昂，悲中带壮。就典故运用来说，词人从典源中提炼出十分形象、富有色泽的词语，使得全词形象鲜明、生动，而又以词人的真情实感为核心，因而声情并茂，令人玩味不已。王国维《人间词话》评论说：“稼轩贺新郎别茂喜十二弟，章法绝妙，且语语有境界，此能品而几乎神者。”而对这样的词作，读者要想接受它，拥有足够的或相当的知识储备那是非常重要的。南宋刘肃《片玉集序》说：“无张华之博，则孰知五色之珍；乏雷焕之识，则孰辨牛斗之灵。”若“触物而不知其原，睹物而莫征所自，与冥行何别？”清代诗论家袁枚也认为审美能力的培养，要以“博览”为途径。他说“文尊韩，诗尊杜，犹登山者必上泰山，泛水者必朝东海也。然使空抱东海、泰山，而此外不知有天台、武夷之奇，萧湘、镜湖之胜，此亦泰山上一樵夫，海船上之船工而已矣。学者当以博览为工。”（注：袁枚：《随园诗话》卷八，人民文学出版社1982年版。）袁枚告诉我们，要善于鉴赏诗文作品，不仅要懂得韩愈的文章，会欣赏杜甫的诗，还需要广泛地涉猎各种风格的作家作品，具备广博的知识，只有这样才能具备很高的鉴赏力。

天籁

　二、外游
    接受者的生活经验不同，阅历的深浅相异，其对作品的感受、理解便会不同。清人张潮《幽梦影》说：“少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月。皆以阅历之深浅所得之深浅耳。”李贺有诗云：”黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”王安石说：“此儿误矣，方黑云压城时，岂有向日之甲光也？”而明代杨慎则以自己的亲身所历亲眼所睹批评王安石“宋老头不知诗”，他在《升庵诗话》中说：“予在滇，值安凤之变，居围城中，见日晕两重，黑云如蛟在其侧，始信贺之诗善状物也。”杨慎之所以能指出王安石鉴赏贺诗的错误，其关键性原因在于他具有像李贺那样的生活经历。可见，接受者人生社会经验的丰吝与否对于理解诗作之境至关重要，正如袁枚《随园诗话》所言：“诗中境界，非亲历者不知。”因而，读者审美期待视野的建构与培育，不能单单依靠书本知识，而其中更重要的途径还在于读者的社会实践活动。这便是中国古代文论家极为重视的“外游”说。审美鉴赏者只有阅历深广，善“求天下奇闻壮观”、“知天下之广大”，这样才能更好地拓展自己的审美期待视野，以便更好地欣赏接受文学作品。古人云不但要“读万卷书”，而且还要“行万里路”，正说明丰富的生活阅历和复杂的生命体验对于审美接受者鉴赏能力的提高，具有重大作用。南宋诗人陆游曾有诗云：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处我能识，正在山程水驿中。”陆游为什么能识诗之妙？究其原因正在于他有在社会生活实践中积淀而成的审美鉴赏力。有些山水诗属于即景会心之作，诗人常常抓住自然景物和自己主观感受中最典型、最生动、最有诱发力的侧面，形象逼真而又深刻入微地再现了自然之美。理解这样的诗作，需要接受者对其自然美的深切感受。宋代周紫之《竹坡诗话》记载了他对杜甫诗歌的体会：“余顷年游蒋山，晚上宝公塔，时天已昏黑，而月犹未出，前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃，铿然有声。忽记杜少陵诗：‘夜深殿突兀，风动金琅铛。’恍然如己语。又尝独行谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。又暑中濒溪，与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中，曰此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃如知其妙。”平日吟诵，是在书房案头，故不觉其妙，一旦重临诗人写作的情景，便立即会即景会心，产生强烈的共鸣。洪亮吉《北江诗话》也有同感。他说：“余尝以已未尽，谪戍出关祁雪山，日在马首，又昼夜行戈壁中，沙石赫人，没入髁膝，而后知诗之‘一川碎石大如斗，随风满地石乱走’之奇而实确也。大抵读古人之诗，又必身历其地，身历其险，而后知必惊动者，实由于耳闻目见得之，非妄语也。”宋李伯纯《重校正杜子美集序》云：“盖其开元、天宝全盛之时，迄于至德、大历干戈乱离之际，凡四千四百篇。其忠义气节，羁旅艰难，悲愤亡聊，一寓于诗。平时读之未见其工，迨至亲更兵火乱丧之后，诵其诗如出乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也。”“兵火丧乱”的崎岖经历，是知杜诗之妙的前提，如果没有丰富的人生阅历，没有对社会动荡骚乱的深刻体验，要想鉴赏评论寄寓着如此深沉的社会内容的杜诗，决不可能有真正的艺术发现。因此，“外游”是读者审美鉴赏力提供的一个重要途径。直接的生活经验，有利于读者对作品的联想，能在较高层次上参与作品的再创造，这可以说揭示了读者品鉴文学作品的规律。

    　　　　三、静心

    面对同一部作品，由于接受心境即情绪状态的不同，也会导致不同的阅读境界。荀况说：“心忧恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黼而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。”葛洪《淮南子·齐俗训》说：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”可见读者所处情境和情怀的不同，必然会导致接受效果的不同。中国古代文论家十分重视审美接受者的心理状态，特别倡导一种“静心”之说，即“虑静其心”。“静心”主要是指审美鉴赏主体在进行鉴赏时，必须保持一种心灵的澄澈与宁静。其实质是让审美主体的心灵超然物外，进入一种和谐平静的心理状态。读者只有虚廓心灵，涤荡情怀，平息内心的骚乱躁竞，造成一种无利无欲、不即不离的心境，才能清晰地反映特定的审美对象，体悟其中的生命意义。朱熹说：“今人这所事事做不好看，缘不识之故。只如个诗，举世之人尽命去奔作，只是无人做得成诗。他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底。这个只是心里闹，不虚静之故。不虚不静，故不明，不明，故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明。所以做得求精。心理闹，如何见得。”读者进行赏诗时，一定要克服“心里闹”，具备一种虚空的心理状态。这好比一个容器，当其虚空时才能装东西，才能接受。当其不虚空时，也就不能装东西，接受不了。因而虚静心态对读者来说，显得十分重要。金圣叹注批《西厢记》时说：“但自平心敛气读之，便是适来自造。”钱裴仲《雨华庵词话》论到“读词之法”时说：“先摒去一切闲思杂虑，然后心向之，目注之，谛审而咀味之，方见古人用心处，若令不体会，随口唱出，何异老僧诵经，乞儿焉食。”这正是说，只有保持虚静的心态，欣赏者才能进入诗作之中，他的性灵才能与诗歌的情致同化一体，才能深刻地把握诗歌中蕴含的丰富而生动的情感。以虚静之心来欣赏接受，不仅有利于读者对诗歌所展示的境界有深刻充分的理解，而且还有利于欣赏者的再造想象，使他们能从诗歌作品超越出来，进入到一个更为广阔的想象空间中去，获得无穷的魅力。正如邵雍所言：“静中乾坤大；闲中日月长”。

    由于虚静心境对文学的接受如此重要，因而中国古代文论家特别注意对它的培育和建构。一般说来，主要从两个方面加以修性：一是从内在的先天禀赋来消极培养。如道家的“虚静”说。道家认为要达此种境界，审美主体必须通过“心斋”、“坐忘”，意在清除内心的杂念，排除外界功利的干扰，从而达到一种虚以待物的审美心态。二是从外在的后天积累来积极地培养，如儒家的“养气”说。先秦儒家虽然极少言“虚静”，但它的“养气”说却最终旨归于虚静心态。孟子养气重视“至大至刚”，但也要“持其志，无暴其气”，二程、朱熹、陆九渊等大师都有守静的主张，认为在审度方物时，主体必须保持专心致志，凝神不分，唯有如此，才能把握事物的丰富内容和形式，也可更好地进行审美。陈绎《文说》曾说：“养气之法，宜澄心静虑，以上景此事，此人此物默存于胸中，使之融化，与吾心为一，则此气油然而生，当有乐处，文思自然流动充满而不可遏矣。”郝经《内游》认为审美活动的主体，“勤于足迹之余，会于观览之末，激其志而益其气。”只是养气的一般法则，“身不离于衽席之上，而游于天合之外，生乎千古之下，而游于千古之上’，才是养气的最高法则。故他主张“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外，常止而行，常动而静，常诚而安，常和而不勃”，这样人心“如止水，众止而不能易，如明镜，众形不能逃，如平衡之权，轻重在我，无偏无倚，无污无滞，无挠无荡，每寓于物而游焉。”从而达到“卓尔之道，浩然之气”、“嶡乎与天地一”的极高审美境界。因而我们可以说，静而可以养气，养而可以致静。刘勰《文心雕龙·神思》说：“玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此清爽。”“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，研阅以穷照，驯致以怿辞。”既强调“心斋”、“坐忘”，又强调外在知识和经验的积累，“养气”说和“虚静”说得到了统一。朱庭珍说得更好：“积累而外，养气为最要……夫气以雄放为贵，若长河大江，涛翻云涌，滔滔莽莽，是天下至动者也。然非有至静者宰乎其中，以之为根，则或放而易尽，或刚而不调，气虽盛，而是客气，非真气矣。故气须以动涵至静，非养不可。养之云者，离吾心，自我虑，游心以道德之余，润之以诗书之泽，植之在性情在天，培之以理趣之符，优游而休息焉，酝酿而含蓄焉，使分寸中怡然焕然，常有郁勃欲吐畅快不遏之势，此之谓养气。”（注：《潘诗话续编》（四），上海古籍出版社1983年版，第2332页。）朱氏认为养气实为必要，只有养气，才能以静止动，以柔调刚，以虚涵实；另一方面，养气的基本法则是，就一时而论，需息气专心，排除外虑；就长期而论，则要注意道德精神、知识学问的修养，注意艺术情趣和理论兴趣的培养。总之，虚静作为一种审美心态，是先天“澡雪精神，疏瀹五脏”和后天的知识经验积累而形成的一种审美定势，它和上述的“博观”与“外游”相互补充，经过审美主体的融化，而共同成为一种潜意识的认知结构。在具体的审美接受中表现为一种潜在的审美期待视野。