论魏晋南北朝的文论之“清”—兼及陶渊明的品第（何庄）

天籁

【关键词】 玄学/清/清省/清丽


    “清”是中国古代哲学和美学的重要范畴之一，有着深厚的文化底蕴。哲学意义上的“清”主要指的是“气”之清浊的“清”，由此延伸到人的道德和才性之“清”，进而转化为审美艺术之“清”。魏晋南北朝时期是哲学之“清”转化为审美之“清”的关键时期，玄学本体论和玄学思潮影响下的士人“清谈”对审美趣味产生了全方位的影响。在玄学本体论问题上，玄学家以“无”为本，以“有”为末，因而“贵无”，主张以无统有，崇本息末。对于“无”的理解，玄学家主要吸取了道家之“道”自然无为的思想，“无”并不是什么都没有的虚无缥缈，而是宇宙万物的自然存在方式，含有不受人工束缚、自然随意的意思。这一时期的美学，主要受自然之道的影响而形成了以自然为美的审美倾向。但是，在对“自然”的理解上，玄学发展不同时期的代表人物王弼和郭象的观点却有一些差别，由此导致了魏晋与南北朝尚清审美趣味的细微不同，形成了前后两个阶段文论同中有异的格局。
    “清谈”对审美的影响更加直接。当“清谈”从玄远的哲学思辨转变为极具感性色彩的审美活动，“清谈”实际上已经不再以人为中心，而是以艺术为中心了。整个魏晋南北朝的审美理论充满浓郁的尚清色彩，从宗炳画论的“澄怀味象”，到嵇康乐论的“声无哀乐”，再到陆机文论的“清省”，无一不浸透着玄学的滋养。正如宗白华先生所说：“魏晋人则倾向简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”[1] (P117)。可以说，审美之“清”是玄学思潮和士人“清谈”的产物：它一方面继承了“清谈”关于“清”的内涵界定——对现实的超越和自由的精神，沿袭了“清谈”中“清”的形式要求——简约、整饰；另一方面，审美理论的演进也与玄学思潮的发展阶段相对应，表现出明显的同步性。
    本文专论魏晋南北朝文论之“清”而不涉其他审美领域。笔者认为，这一时期的文论特色概括地说即前期以“清省”为主，后期以“清丽”为主，可以陆云的“清省说”和刘勰、钟嵘的“清美论”为代表。

    一、魏晋文论之“清”：清省

    玄学家王弼对“自然”(无)的理解可以概括为“素朴”。他说：“夫素朴之道不著，而好欲之美不隐……故素朴可抱，而圣智可弃”(《老子指略》)。“素朴”就意味着本色，意味着自然的原始状态。他又说：“大美配天而华不作”(《老子指略》)，说明自然之道是排除“华”的，即排斥“丽”的，也就是说，王弼认为理想的美的形态应该是朴素的、清淡的。王弼的思想对这一时期重自然、反雕饰的审美创作和理论产生了重大的影响。以创作而言，东晋诗人陶渊明的思想核心是崇尚自然，正如他在《归去来兮辞序》中所说：“质性自然，非矫厉所得。”陶渊明的“自然”思想，包含着对世俗社会和名教礼法的摒弃，与阮籍和嵇康的思想是一脉相承的。他虽然没有系统的文学思想，但其创作典型地反映了玄学之“清”的境界：内容的超凡绝俗和语言的纯净质朴，比如我们熟悉的这些诗句：
    “暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”(《归田园居五首》)
    “春秋多佳日，登高赋新诗；过门更相呼，有酒斟酌之。”(《移居二首》)
    “采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。”(《饮酒二十首》)
    读着这些自然清新的诗句，说不出哪一句或者是哪个词特别的优美华丽，它给人的感觉是一种整体的艺术境界的美，而不以词藻吸引人们的注意力，这种美来自于陶渊明人格的清淡、冲和，来自于他“抱朴含真”(《劝农》)的人生原则。齐梁文论中，对陶渊明诗歌评价较高的钟嵘和萧统，他们都比较准确地抓住了这一点。钟嵘评曰：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。”(钟嵘：《诗品》)萧统评曰：“横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”(萧统：《陶渊明集序》)所谓“文体省净，殆无长语”就是清新简省，“笃意真古，辞兴婉惬”就是性情笃厚，不随波逐流，兴之所至，发而为诗。“素波”显然是指陶渊明诗的质朴少文，却能抒写旷达直率的胸怀。
    较早在理论上阐述朴素、清淡之美的是陆云。陆云是陆机的弟弟，他们都是西晋文坛上著名的人物。《晋书》本传说：“云字士龙，六岁能属文，性清正，有才理。”又说：“虽文章不及机，而持论过之。”可见，陆云在品性上均有“清”的美誉并长于论辩，显然与当时玄学的“清谈”之风有关。他留下的三十五封与陆机探讨文论的书信《与兄平原书》，在文论史上占有相当重要的地位，标志着一种新的美学理想的萌芽，这就是清新自然的美。
    陆云论文的标准是“清省”。如他自己所说：“云今意视言语，乃好清省”。后人对此也有共识，如刘勰《文心雕龙·熔裁》说：“士衡才优，而缀辞尤繁，士龙思劣，而雅好清省。”明代张溥《汉魏六朝百三家集题辞》说：“士龙与兄书，颇贵清省。”“清省”就是通过简洁的文辞“省”，而达到鲜明纯净的艺术境界“清”。其中“省”为“清”的条件，“清”为“省”的结果。陆云的观点是非常明确的：诗文应以“清省”为标准。在《与兄平原书》中，凡具有“清省”之美的作品就得到他的赞许，即使这些作品有些不足，比如：
    “省《述思赋》，流深情至言，实为清妙。恐故复未得为兄赋之最。”
    “此文章之高远绝异，不可复称言。然犹皆欲微多，但清新相接，不以此为病耳。”
    “《祖德颂》无大谏语耳。然靡靡清工，用辞纬泽，亦未易，恐见未熟视之耳。”
    对于文辞繁芜、不够简约的作品，陆云则提出批评或修改意见，比如：
    “《文赋》甚有辞，绮语颇多，文适多体，便欲不清。不审兄呼尔不？”
    “《答少明诗》亦未为妙，省之如不悲苦，无恻然伤心言。”
    “文章诚不用多。苟卷必佳便谓此为足。”
    不难看出，要求文辞省净的意思非常突出。当然，陆云也并非一味地反对辞藻，认为作品越短越好，关键是看情感表达的需要。《楚辞》情深文长，却被陆云称誉为“清绝滔滔”。对于陆机一些“高远绝异”的文章，陆云十分欣赏，认为“然犹皆欲微多，但清新相接，不以此为病耳。若复令小省，恐其妙欲不见”，不以言多为烦，反而认为“省”会失去其妙处。这就是陆云提出的“先情后辞”的说法：
    “往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽。”
    “张公文无他异，正自清省无烦长，作文正尔自复佳。”
    “视仲宣赋集，《初征》、《登楼》，前耶甚佳，其余平平，不得言情处。”
    在陆云看来，如果以情感的抒发为基础来遣辞造句，就会出意自然，清省不繁。正如他自己所说的“情省无烦长”。这就使得陆云的“清省”说具有了深刻的内涵。
    此外，在如何使文风“清省”的问题上，陆云还提出了“出语”的说法，所谓“出语”就是警句，他要求一篇文章或一首诗中要有形象鲜明、引人注目的好句子。只有这样，才能抓住读者，引人入胜，即文辞少而精，才能做到“清省”。否则，文辞只是简约但不够精辟，读来感觉平平，即使“省”也不会“清”。所以他说：“兄文不复稍论常佳，然了不见出语意”，又说“刘氏《颂》极佳，然了不见出语耳”。由此可见，陆云的“清省”说，并不只是对文辞的要求，而体现了一种更高的审美理想，即要求创造清新自然又鲜明生动的艺术境界。
    陆云提出“清省”说，并不是偶然的。除了他作为清谈名士简约、含蓄的个性外，还有玄学“言不尽意”论的直接影响，以及他对时代审美风尚的深刻反思。玄学论辩中崇本息末的本体论思想在言意之辩中形成了“言不尽意”的说法，因为“意”代表着“本”，而“言”代表着“末”。陆云的“清省”说，就是主张用尽可能简约而鲜明的语言，表达尽可能丰富的情意，从而达到应有的审美效果。

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繁缛文风，自汉而起，到东汉末年已有愈演愈烈之势。三国时期，在曹操“尚刑名”的思想以及他本人文章风范的影响下，繁缛文风得到了扼制，如鲁迅先生所说：“汉末魏初的文章，可说是：清峻，通脱，华丽，壮大”，又说：“清峻，就是文章要简约严明的意思”，“通脱即随便之意”[2]。这种注重情感表达、自然简约的文风，被刘勰誉为“建安风骨”而大加推崇。正始时期以阮、嵇为代表的文风，受老庄、玄学的影响，仍有“清”誉。刘勰在《文心雕龙·明诗》中评曰：“唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”然而西晋时期，繁缛文风又有抬头，陆云敏锐地察觉到这一点，在他的文论中表示了对此的不满与批评，这无疑是积极的。①
    同一时期的陆机和稍后的刘勰与钟嵘在他们的文论中，都程度不同地继承了陆云的“清省”说并将其发扬光大。陆机的创作虽有其弟所谓“绮语颇多”的弊病，但在文论的探讨中，《文赋》的基本倾向却是要求言简意丰，与陆云的“清省”说相一致。在言辞与情意的关系问题上，陆机认为根本之举应以意为干，以辞为叶，这样才能驾简驭繁、文风清省，即“理扶质以立干，文垂条而结繁”；反之，必然是舍本逐末，导致有意堆砌的弊病。陆机以情为主的提法，对后世影响很大，同时也与他“诗缘情绮靡”的说法是一致的。文学既以抒情为宗旨，自然情感的真挚动人是最重要的。
    齐梁时的刘勰和钟嵘，使陆云的这一审美理想得到了进一步的发挥。刘勰在《文心雕龙·宗经》中，把“风清而不杂”作为文风的总标准提出，实际上就是“清省”的意思。他的《文心雕龙·情采》是关于文学作品形式与内容的系统论述，可以看作是陆云“先情后辞”原则的全面展开。刘勰的基本观点是文质并重、情采统一，在此基础上，他强调情对采的主导作用。刘勰并不否定辞采的作用，而且非常重视文采，他认为文学作品作为审美创造的产物，本身就应该具有美的形式，只是美不应该脱离内容而已，即“文附质”，这是一方面；另一方面就是文辞的美要适度，才能更好地表达内容。刘勰认为，凡“为情而造文”者，必情感真挚动人，语言则长短适度，有“要约而写真”的美；而“为文而造情”者，必削足适履，文章自然“淫丽而烦滥”了。从中我们不难看出陆云文论对刘勰的启发，但刘勰在情与采问题上的论述，显然要深入和透辟得多。
    在具体的作家评论中，刘勰贯穿了这一清新自然、简约省净的标准。如“张衡怨篇，清典可味”，“唯张载剑阁，其才清采”，“是以贾生俊发，故文洁而体清”，等等，不一而足。除了评论诗文，在文体论中，刘勰也多次贯之以“清”。比如：“五言流调，则清丽居宗”(《明诗》)，“雅义以扇其风，清文以驰其丽”(《章表》)，“夫颂惟典懿，辞必清铄”(《颂赞》)等。可见，刘勰已全方位地把“清”这一范畴用于评论诗文和文体了。
    钟嵘更加旗帜鲜明地提出了“自然英旨”的审美理想。所谓“自然英旨”，就是倡举一种自然清新、不加雕饰的美。钟嵘之所以更加鲜明地倡举这种美，主要是由于钟嵘个人更多的受到道家和玄学思想的影响，不像刘勰那样折中和理性。他对诗歌本质的看法，决定了他对“清”美的大力倡导。钟嵘在《诗品序》中谈到诗歌的产生和特点时说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”可以看出，钟嵘认为诗歌的本质是“吟咏性情”的，这是他整个理论的出发点。与此前文论家谈到的“情”的不同之处在于，钟嵘更强调“性情”的个体性，也就是说他的“性情”是与艺术创作直接相关的更纯粹的个人情感，那么，情感抒发是否真挚动人就是钟嵘衡量作品优劣的根本标准。情感抒发要真挚动人，必须语出自然，由此，钟嵘提出“自然英旨，罕值其人”的自然创作论和“清浊通流，口吻调利”的自然声律论，尖锐地对抗当时诗歌创作中盛行用典和声律苛严两种不良倾向。钟嵘说：
    “颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竟须新事，尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”
    这是批评盛行用典。他认为优秀的诗歌，应该是诗人内心情感自然真实的流露，而当时的文坛十分讲究用典，已达到无句不用、无字不用的程度。钟嵘认为，这种显示学问、注重雕琢的创作风气完全违背了诗歌创作的规律。大约同时代的萧子显在他的《南齐书·文学传论》中批评当时的文坛弊病有三种，其中之一：“或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采”，与钟嵘观点一致。可见，他们认为，频繁用典是造成文辞淫丽、作品失去“清”采的主要原因。
    此外，钟嵘对当时“永明体”声律论过分讲求格律、严重束缚创作手脚的流弊也进行了批评：
    “王元长创其首，谢脁沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辨。于是士流景慕，务为精密，擗积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真关。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”
    钟嵘批评的两种倾向，一是“辞”过于雕琢，一是“声”过于苛严，这两者的共同之处在于伤害了诗歌的自然之美。由此，钟嵘对充分体现自然、真美理想的“清”的风格自然情有独钟。《诗品》中提到“清”的地方约有十六处，皆充满了赞赏之情，略举例如下：
    “辞旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。”(评班婕好)
    “然托喻清远，良有鉴裁，亦未失高流矣。”(评嵇康)
    “善为凄戾之词，自有清拔之气。”(评刘琨)
    “所以不闲于经纶，而长于清怨。”(评沈约)
    至于下面这段出于评颜延之诗的话，则成为清新自然之美和人工雕琢之美的经典定评而广为流传：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。’颜终身病之。”这里，钟嵘借汤惠休之口鲜明地表达了自己的审美倾向：对“出水芙蓉”的褒扬和对“错采镂金”的贬抑。同时“颜终身病之”还传达出另一层含义：当时的不少人已经不再满足于诗歌创作中的华丽雕琢，包括这种美的代表人物颜延之本人。
    在魏晋南北朝文论史上，由陆云开创，经陆机、刘勰等人发展的一种新的审美趣味：清省自然美，到了钟嵘这里，可以说已基本形成。它的意义和价值是重大而深远的。宗白华先生说得好：
    “魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为‘初日芙蓉’比之于‘镂金错采’是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。”[1] (P300)
    这段话表达了两层意思：一是魏晋南北朝并存着两种美：清新自然的美和华丽雕琢的美；二是就这两种美的优劣比较而言，前者高于后者。因为，自然美关注的是思想情感的表达，而人工美关注的是语言文字的修饰。突破文字的束缚，自由活泼地表达生命的种种感受，标志着美学的独立和解放。而突破礼教束缚的自由与个性是突破文字束缚自由表达生命感受的前提，所以，文论之“清”是魏晋士人自然人格的派生物。说到底，“清”的趣味和这个“人的觉醒”与“文的自觉”② 时代追求是紧密相关的。如果说魏晋南北朝这种清新自然的美还处在萌芽和发展时期的话，那么唐宋以降，代表新的审美趣味的“清”美便逐渐占据了上风，尚清的审美趣味成为古代美学中后期的主导倾向。

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二、南北朝文论之“清”：清丽

    玄学发展到西晋，由于时代的原因，“自然说”中蕴含的反抗现实、蔑视礼法的批判精神逐渐消失，到了郭象那里，名教与自然之争从“越名教而任自然”变成了“名教即自然”。从哲学上讲，郭象的“自然说”远不及王弼“自然说”富有战斗性，但郭象“自然说”中的合理内涵，对审美理论却产生了非常重要的影响。郭象认为，“自然”是物的性质和存在方式，而物性各不相同，应该充分尊重事物的特性，因物而为，反对像王弼那样把丰富多彩的万物统一于抽象本体“无”之中。《庄子·秋水》云：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。”庄子以“天”代表自然，以“人”代表人为，本义是反对以人工伤害天然之美。郭象在注释这段文字时说：
    “人之生也，可不服牛乘马乎？服牛乘马，可不穿落之乎？牛马不辞穿落者，天命之固当也。苟当乎天命，则虽寄之人事，而本在乎天也，穿落之可也，若乃走作过分，驱走失节，则天理灭矣。”(《庄子·秋水》注)
    郭象对原文进行了创造性的阐释。在他看来，“落马首、穿牛鼻”并不算伤害牛马的天性，只有超出牛马的体力而强力驱赶，才算是伤其天性，因为人类驯化牛马就是要它们为人类服务的。按照郭象的解释就得出一个结论：“自然”并不是绝对的摈弃人为，表现在审美观上，郭象认为自然本色的美不只是纯素的。他说：
    “苟以不亏为纯，则虽百行同举，万变参备，乃至纯也。苟以不杂为素，则虽龙章风姿，倩乎有非常之观，乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰，则虽犬羊鞹，庸得道之纯素哉？”(《庄子·刻意》注)
    郭象的意思是自然美并不只是指未加雕饰的朴素美，只要这种美是不“杂乎外饰”，那么即使绚丽多彩，也可以称作“至素”。换句话说，合目的的形式美，其表现形态可以多种多样，只要反映了事物的本色，都是美的。显然，王弼的“大美”不包括“丽”，而郭象的自然美却是可以“丽”的，这就为追求清真自然、同时又不废人工修饰的审美理论提供了哲学基础。
    从刘勰、钟嵘的“清”论，可以很明显地看出，他们在倡导“清”的同时，也十分强调“丽”，也就是文学作品的形式美，包括文辞的华丽整饰和声调的抑扬顿挫。对文学作品“丽”的要求始于汉代。曹丕的《典论·论文》正式提出了“诗赋欲丽”的命题，标志着文学独立的开始；陆机继而提出“诗缘情而绮靡”，概括地规定了文学内在的抒情性和外在的形式美。刘勰和钟嵘在提倡自然之道、自然英旨的同时，更全面地表现出对辞采、声韵等形式美因素的高度重视。刘勰的《文心雕龙·原道》是关于文学本原问题的重要篇章，是刘勰整个文论体系的总纲领，谈到刘勰对文采的重视，必须从《原道》篇说起。刘勰说：
    “文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”
    这段话说明了两点意思：首先，刘勰认为天地万物的生成变化是有规律的，这个规律就是阴阳变化之“道”。作为“道”的感性表现，“文”具有“与天地并生”的地位。这是第一次把“文”的重要性提高到前所未有的哲学高度。其次，刘勰论述了“道之文”的特点是诉诸人们感官的异彩纷呈的美，也就是“丽”。他把“文”分为“天文”和“人文”两大类型。“天文”是“丽”的：日月像“叠璧”，山川像“焕绮”，龙凤如“藻绘”，虎豹如“炳蔚”，云霞绚丽色彩比画家笔下的画面更加美妙，花草树木的芳华就是巧手的匠人也雕琢不出，这里的美显然不是玄学家所说的“淡”、“纯素”。“人文”的“丽”同样出于自然，而且与“天文”的“丽”不可分离。人作为“天地之心”，有“心”就有“言”，有“言”就会有“文”，那么这个“人文”的产生也就是自然而然的了。所以，刘勰说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这里，“人文”就包括语言文辞的美。
    从天文到人文，刘勰在强调“文”的自然的同时，也说明“丽”与“文”不可分割，也就是说刘勰认为“自然”与“丽”并行不悖。按照这个总的思路，《文心雕龙》在创作论、文体论、鉴赏论各个环节都贯穿了这一情采并重的思想，并专列《情采》、《丽辞》、《声律》篇专门探讨文辞等形式美问题。在《风骨》篇中，刘勰认为最理想的作品应该是“风骨”与“采”缺一不可。他说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”把既有美丽的羽毛，又能高飞远举的“鸣凤”作为风骨的代表，其审美理想不言而喻。
    钟嵘没有对“自然”也可以“丽”的问题做理论上的探讨，但据《南史·钟嵘传》记载：“辞甚典丽”，《四库全书总目》也称他“学通《周易》，词藻兼长”，可见他是喜爱“丽”的。他的“自然英旨”显然也是“自然”中含有“丽”的，指出于自然又异常精美的诗歌。钟嵘还说：“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”(《诗品序》)与刘勰的说法相近，可见他对自然基础上的“丽”也是非常重视的。在具体的诗人、诗作评论中，我们不难看出，凡钟嵘评价极高的诗人，诗风不仅“清”而且“丽”。比如：
    “骨气奇高，词采华茂，情兼《雅》怨，体被文质……”(评曹植)
    “但气过其文，雕润恨少。”(评刘桢)
    “才高辞赡，举体华美。气少于公干，文劣于仲宣。”(评陆机)
    “新歌百许篇，率皆鄙直如偶语。唯‘西北有浮云’十余首，殊美赡可玩，始见其工矣。”(评曹丕)
    钟嵘对几位诗人的评价中，对曹植的评价最高。究其原因，就是曹植的诗体现了“风力”与“丹采”兼具的审美理想，而刘桢和陆机虽也被列为上品，但钟嵘以为他们一个缺少“丹采”，一个缺乏“风力”，多少都有些缺憾。而对列入中品的魏文帝曹丕，肯定其诗作中的工丽部分，而对大多数质朴少文的诗作则表示不满。可见文“丽”与否，始终是钟嵘确定品第的一个重要标准。
    不仅仅是刘勰和钟嵘推崇“清丽”的风格，就创作而言，这一时期的许多重要诗人，都得到了当时“清丽”的评价，显示出理论与创作的一致。特别是诗人谢灵运，可以说开创了南朝的一代新风，成为这一时期“清丽”诗风的代表。谢诗“丽”的内容，就是开始讲究炼字，使用骈句，注意色彩的对比和音节的和谐等。比如：
    “云日相辉映，空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)
    “密林含馀清，远峰隐半规。”(《游南亭》)
    “林壑敛暝色，云霞收夕霏。”(《石壁精舍还湖中作》)
    “野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)

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显然，这些诗句是经过诗人精心锤炼而成的，它着力使用各种语言技巧去再现大自然的美，而不是陶渊明式的自然随意、浑然天成。钟嵘《诗品序》中评曰：“才高词盛，富艳难踪”，对谢灵运辞采称赞不已；《诗品上》评曰：“丽典新声，络绎奔会”，也是指它语言华丽对偶，多用典故，的确是名符其实的，但是与颜延之的诗相比，谢灵运的诗还是“出水芙蓉”、自然华美的，不显过分的雕琢(即“清”)，所以，谢灵运的诗风称之为“清丽”是恰当的。除此之外，这一时期的谢混等诗人，也得到钟嵘“清丽”的评价，比如：
    “才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。”(评谢混)
    “其源出于谢混，微伤细密，颇在不伦……然奇章秀句，往往警遒。”(评谢脁)
    “范诗清便宛转，如流风回雪。”(评范云)
    其中，评谢混诗谓其“清”，“殊得风流媚趣”即谓之“丽”。评谢脁，“微伤细密”，指谢诗的对仗工整，即“丽”，“奇章秀句”则总指谢诗的“清丽”。与《南齐书·谢脁传》“文章清丽”的说法一致。评范云诗谓之“清”，“如流风回雪”谓声调之优美，也就是“丽”。
    综上所述，“清丽”之美无疑体现了南北朝时期的审美理想。从魏晋的“清省”到南北朝的“清丽”，玄学思潮的影响是贯穿始终的，但南北朝的文论之“清”除了延续前期自然清新的内涵外，已经多少排除了“清”超凡绝俗的玄远意味，增加了形色声音的感官美欣赏要求，这就是“丽”。它说明这一时期文学要求形式美的呼声已体现在文论当中了。不过，刘勰和钟嵘倡导的是清新华丽的美，是脱俗的“丽”，不同于这一时期淫辞丽藻的形式主义文风，前者是“清丽”，后者则是淫俗的“艳丽”。以发展的眼光看，文学从先秦两汉的质朴无文到汉末魏晋南北朝时期的追求绮丽，是一个重要的进步。它标志着文学日益注意到自身抒情与文采的特点，并按照文学的特征进行创作和欣赏了。可见南北朝“清丽”审美理想的提出，有着文学发展的内在必然性。

    三、南北朝文论之“清丽”与陶渊明的品第

    下面，我们来谈一下与“清丽”审美理想密切相关的陶渊明的品第问题。在宋代以降的文人心目中，陶渊明地位崇高，堪称一流。但在南北朝文论中，最重要的两部文论著作——刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》，前者不录陶渊明诗(对此本文存而不论)，后者仅把陶渊明诗列入中品，对此后人颇多非议。有些学者认为，以钟嵘对陶渊明相当高的评价而言，陶渊明被列入中品而不列上品，主要是由于第一句话“其源出于应璩”。因为按照《诗品》的品第规律，出于上品者列于上品，出于中品者，只能列入中品。应璩位列中品，所以，陶渊明也只能屈居中品了。③ 这种说法有一定的道理，但是，如果从整个时代的审美理想来看，陶渊明位列中品，有其历史原因。如以上所论，“自然英旨”之说所包含的“清”与“丽”，始终是钟嵘评价诗人品第并列的标准，缺一不可，甚至“丽”在某些情况下比“清”更重要。比如，尽管谢灵运诗有“故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”的毛病，但仍然被列为上品，因为其“内无乏思，外无异物，其繁富宜哉”。从钟嵘对一百二十多位诗人的评价可以看出，诗的辞采的“华美”、“华绮”、“绮密”是他十分重视的，他所反对的只是滥用辞采和典故。把魏文帝诗列为中品，就是因其语言缺乏文采。此外，嵇康被列入中品，是因为“颇似魏文”，也很能说明问题。
    钟嵘评陶渊明，除了前面引述的几句，还有一段话值得注意：“世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。”(《诗品中》)这段话反驳了世人的观点，提出了自己的看法：陶诗不是“质直”而是“清靡”。所谓“质直”就是质朴少文，而“清靡”就是“清丽”。这里隐含了一层意思，就是当时大多数人认为仅有质朴是不够美的，比如北齐阳休之评陶渊明，就说他辞采“未优”(《陶集序录》)，钟嵘也持同样的观点，说明这是时代的审美趣味。所不同的是，钟嵘还看到了陶诗中一些“丽”的成分，这样的见识已经是卓尔不群了。同样具有慧眼的还有萧统，他说：“渊明文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫知之与京”(《陶渊明集序》)，评价似乎更高。从历史唯物主义的角度出发，笔者认为钟嵘和萧统对陶诗的评价还是比较恰当的，并达到了他们那个时代能够达到的最高水平。何以言此？如前所论，陶诗的主要特色是“清淡”而非“清丽”，这“清”的方面一般人都认识到了，可是，其“丽”的一面只有钟嵘和萧统认识到了，十分难能可贵，也说明尚未形成气候。其实，就钟嵘所举的这几句陶渊明的诗和谢灵运的诗比较一下，辞采实在谈不到什么“丽”，不过是自然流畅而已。
    事实上，陶诗的美正在于他语言的质朴和抒情的自然率真，在于它表面平淡的诗句中蕴含的丰富的人生哲理和胸中感触，在于心声的自然流淌，是一种内在的“丽”。真正发掘出这种内在的“丽”，认同并欣赏这种质朴无华又余味无穷的美，是在中唐以后，尤其是宋代。如宋代苏轼对陶渊明的经典性评语“质而实绮，癯而实腴”(《子瞻和陶渊明诗集引》)，辛弃疾的词评“千载后，百篇存，更无一字不清真”(《鹧鸪天》)，元好问的诗评“一语天然万古新，豪华落尽见真醇”，等等，对陶诗的欣赏成为一股汹涌的潮流。在宋代，陶渊明可谓找到了知音，因为宋代的审美理想正是“平淡”，陶渊明这种平平常常、毫无渲染，读起来却感觉醇厚隽美的诗，无疑契合了这个时代的审美要求。
    文学的发展，有其内在的规律；文学观念的发展，也是一个渐进的过程。所以，笔者认为，陶诗的美之所以未能得到同时代的足够重视，主要是他的诗风具有相当的超前性，不能满足南北朝人普遍的审美期待。一定要一个以“清丽”为审美理想的时代对“清淡”美的诗人作出最高的评价，并把他列为上品，这是强人所难，即使钟嵘这样一位卓越的诗评家也不可能超越他的时代局限。这个局限就是南北朝人已经意识到“文学”应该是“丽”的，但他们对“丽”的理解某种程度还停留在表层的语言文辞上，有待于更深入的挖掘，这是文学独立之初的必然现象。因此，陶渊明诗在南北朝被列入中品，而在宋代被列入“上品”，恰恰是“清”审美趣味的演进的一个例证。

    注释：
    ①关于陆云的“清省”说，可参见萧华荣：《陆云“清省”的美学观》，载《文史哲》，1982(1)；傅刚：《文贵清省说的时代意义》，载《文艺理论研究》，1984(2)。
    ②参见李泽厚：《美的历程》，“魏晋风度”，北京，文物出版社，1984。
    ③参见袁行霈：《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩说辨析》，载《陶渊明研究》，北京，北京大学出版社，1997。

【参考文献】
    [1]宗白华. 艺境[M]. 北京：北京大学出版社，2000.
    [2]鲁迅. 魏晋风度及文章与药及酒之关系[A]. 鲁迅全集(三)[C]. 北京：人民文学出版社，1963. 489. “清”是具有深厚文化底蕴的中国哲学和美学范畴。魏晋南北朝时期是哲学之“清”转化为审美之“清”的关键时期，玄学本体论和玄学影响下的士人“清谈”对审美趣味产生了全方位的影响。玄学不同发展阶段的观点也影响了魏晋南北朝时期“清”审美趣味的细微差异，形成了前后两个阶段文论同中有异的格局，前期以“清省”为主，而后期以“清丽”为主。