一览众山——“首届中国山水画论坛?泰山会”全记录

墨海

--------------------------------------------------------------------------------

六朝下一千余年，中国山水，峰峦叠嶂，纵横逶迤，成一大学术系统，渊综深广，以玄宰南北宗说，大体分明，比近代以来，先泥古，复薄古，及至变乱内外，割裂古今，谬雌黄以自诳，陷笔墨于江湖，法书砖瓦，文章凋敝，家家宾老，几人华滋，江河日下颓势，虽抱石之才，俨公之力，不能挽于一万，王微叙画曰，望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，何等意气，则我辈得无造化上下八百年与荆关董巨一照面，因李成赵米共听琴，州官者州官，但知放火，无非山林涂炭，坐地分钱，百姓点灯，当是时也，星星点点，不得不银河九天相辉印，渐次衍为一片，岱宇苍苍，中天皓月，有祭酒探花，击鼓筑台，是欲把雪吐玉，照烂龙鳞，至于禅茶数味，笛音呜呜，不过虚张声势，杂家插科，群英打诨，都无不可，夫要者，泰山之高，所以远也，泰山之大，所以容也，如此出出进进，一而再，再而三，约以同道，志存高远，修养笔力，坐忘山川，则山水画孜孜复兴于我辈，亦未可知。
2009年11月28日，由泰山山水画研究院主办，二月书坊、明轩艺术机构、我行我素会所协办，山东艺术学院院长张志民教授、中国美术学院林海钟教授担任学术主持的“首届中国山水画论坛?泰山会”在泰安举办，来自各地的画家、学者，范扬、陈平、张志民、何加林、林海钟、梅墨生、丘挺、李永林、吴敢、洪惠镇、刘心宇、杜如松、怀一、范一民、张鸿福、李济民、刘明波、孔戈野、朱晨、陈子游、张汉臣、一白等参加了论坛。本期刊出论坛发言，以飨读者。

2009年11月28日，上午［上半场］

一白：请大家把手机都关到静音上去，不要吸烟和大声喧哗。今天的论坛分上午和下午两场。上午由张志民院长和范扬先生主持。下午由陈平先生和林海钟教授主持。

张志民：客气话昨天晚上就已经说过了，酒也喝了。昨天开始进入高层论坛的初级阶段，而且已经有很好的兆头。就凭我在泰山脚下的神力，我的眼睛瞄上哪一位，就请哪位开讲。洪惠镇先生，发言。

洪惠镇：第一个发言很紧张。不是好事情。我按照这次论坛题目的一个论题发言——关于当代山水画意境。这个问题多年前我即在思考和实践，有些心得体会，很荣幸拿来请教诸位高手。

意境的定义，众说纷纭。《词源》只简单地解释为“指文艺创作中的情调，境界”。按说“意境”和“境界”是有所区别的，本文只将意境定义为“情景交融的诗意联想效果”。在山水画中，意境是作者感情移入到山川时的诗化表现，所以“诗是无形画，画是有形诗”。

中国山水画的诞生或者说发明，是受山水诗启发的，而作者都是精通诗文的文人士大夫。因此山水画从一开始，就继承了源于诗歌的“意境”。宗炳的“言象之外”、“畅神”之说和王维强调“有以神明降之”（就是感情移入）的主张，是最早强调山水画须有意境的经典画论。为此，意境成了山水画的三个要素之一，它构成山水画精神灵魂的因素。第二个要素是山水画的物质，或者说肉体的因素，即“丘壑”。它还包括所有与山水画有关的造型、构图、设色等构造内容，所以我把这个要素称为“构造”。第三个要素是“笔墨”，它本来属于第二要素，也是为造型服务的形式语言，但在文人山水画兴起，强调“书画同源”之后，它便具有了超越实用表现意义的性质与价值，从书法美学那里移植了独立的审美功能，它跨越两个要素之间，在为造型服务时是物质性的，在体现作者的心灵律动时又是精神性的。

山水画的意境之基础，即是文化精神。单纯把山水画的意境说成是文学性的反映，又简单肤浅。意境所包涵的，除了文学，还有哲学、历史、伦理道德等等中国文化意识观念和思想精神。因此，它是艺术境界的基石，也就是说，没有这些丰富内涵，就不会有所谓“境界”。在中国古代，不具备文化优势的民间绘画才会长于人物画而拙于山水画。山水画作为精英文化的最高代表之一，从魏晋时代的诞生期到文人阶层消亡的近代，一路走来，无论成长、成熟、发展和嬗变，统统离不开文人士大夫。

山水画意境的表达有两种形态：一种是以王维为典型的“画中有诗”，画面没有题诗，直接用绘画提供诗意化的视觉效果，让观者体味；一种是文人画流行以后普遍采用的“画上题诗”，直接结合文学形式，在画上题写诗歌。“画中有诗”的山水画盛行于五代两宋。元代以后的文人山水画里比较少见，这和笔墨要素的强调有关。书写性介入绘画，增加了绘画的写意性，意境表现的物质基础受到削弱，不得不用直接题诗来补充。同时，文人画家也发现诗画的区别，不是所有的诗歌都可以入画，也不是所有的诗意（例如声音美感，见下文所引沈周题画诗）都可以用绘画形象来体现。“画上题诗”往往不是重述画中已有的形象和视觉效果，而是补充说明画外的或无法用绘画形象表达的抽象的精神性。它们更贴近文学本身。为此西方学者才注意到中国画这种题款的特殊性，认为它们像文学读本。由此构成中国画的最大特色，在世界绘画艺术中独树一帜。

不过我们应该看到，即使是在文人画昌盛的元明清时代，按说山水画的“画中有诗”和“画上题诗”应该极为普遍才对，可实际上却并非如此。在山水画三要素基本具备的前提下，有许多山水画以构造胜，或以笔墨胜，并非都有明确的或突出的意境表现。这是为什么呢？这就是审美取向的问题。

在山水画中要让三种要素皆臻极致是不可能的，它们既互相依存又会互相干扰，例如笔墨的独立美感增强了，就会妨碍构造的深入与意境的塑造；构造要完美，必然牺牲笔墨的完美；意境要突出，往往必需聚焦到某些景物，那就不利于构造的自由铺陈等等。为此多数画家会根据自己的修养与好恶，下意识或有意识地在三要素里拓展某一至二个要素，将其突出出来，于是成为名家。若是再将其突出到极致，就成大师。例如元代黄公望、王蒙以笔墨和构造为极致，吴镇以意境（画中有诗）为极致，倪瓒以笔墨和意境（画上题诗）为极致。明代沈周以构造和意境（画上题诗）为极致，文征明以笔墨和意境（画中有诗）为极致，唐寅以意境（画中有诗）为极致，仇英以构造和意境（画中有诗）为极致，董其昌以笔墨为极致。清代八大、髡残以笔墨为极致，渐江以构造为极致，石涛以笔墨和意境（画上题诗）为极致，龚贤以构造和意境（画中有诗）为极致等等。

20世纪至今的中国画，进入了一个多样性的时代，按照个人的梳理，我把现当代中国画区分为三大体式，即现代文人画、现代院体画和现代派中国画，此外还有三大板块的交叉、边缘所形成的多种体式。现代文人画是传统文人画的发展与变化，以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四人为代表。现代院体画是在继承传统院体画的基础上，结合西画写实主义而产生的新国画，以徐悲鸿和蒋兆和为代表。现代派中国画则是西方现代主义绘画在中国画移植嫁接的结果，以林风眠和吴冠中为代表。

现代文人画依然长于山水和花鸟，所以四大师都是山水花鸟画家。现代院体画在增强写实能力后长于人物画，没有诞生山水花鸟大师，但此一体式的密体山水画和工笔花鸟画却在当今最为兴盛。现代派艺术自由，可以兼善人物、山水和花鸟。不管何种体式的山水画，都同样存在三种审美取向，例如现代文人画的山水里，齐白石以意境（画上题诗）胜，黄宾虹以笔墨胜，陆俨少以构造胜。现代院体画的密体山水都以意境和构造胜，笔墨少有突出者（因为受制于写实）。现代派的林风眠以意境胜，吴冠中以构造胜等等。介乎写意文人画和写生院体画的李可染、傅抱石、石鲁，都以意境胜。

现当代画家不一定始终都画一种体式，不少人在不停地探索过程中，可能会涉足多种体式，因而有时倾向于意境，有时又可能倾向于构造或笔墨。如贾又福的山水画，早期的太行小品倾向于意境美，《太行丰碑》则兼含意境与构造美，后来带有抽象与象征性的巨幅水墨山水，大多突出了构造美。他继承李可染的衣钵，虽然很强调意境，但他想在那些大画表现的“意境”所指与能指都不够明晰。

为此我们就可以探讨当代山水画的意境问题了。

（一）不是心想表现意境就有“意境”三种审美取向的选择，即使在大师那里，也大多是无意识的，这恰恰说明他们所选择的取向，与个人的天赋、个性、气质、学识、艺术见解和审美理想等等内在精神因素有着密切关系，所以自然合拍。一位画家要想选择意境美为自己的创作取向，至少需要以下两个条件中的一个：第一，拥有较深的文化修养，面对山水能有诗情涌动，否则何来意境？第二，同样拥有较深的文化修养，能够借助别人的意境，准确表现自己的切实感受。

可惜的是，“五四”以后，诗词和古文传统破坏，文脉断裂。20世纪三四十年代以后出生的中国画家，没能接受诗词和古文的教育，要具备上述条件，除非自学补课。可是有多少人能够确实补课呢？近二十年来，这种可能性更小，因为当代画家不分老少，都忙于名利，无暇顾及修养，连抄写古人的题诗都舍不得花时间。即使想学，真正善于诗词的老一辈学者（不是那种只会教人欣赏，不会教人写诗的大学教授）也差不多走光了。中国号称“诗国”，如今诗歌没落到几乎无法生存，题画诗也濒临灭绝，学界和画界若不采取措施加以挽救，山水画的意境将会名存实亡。

当代社会转型，物欲横流，国人的人生观价值观普遍畸变，又增添了对意境表现更为不利的因素。精神空虚，心浮气躁，能有什么在画中折射或寄托的美好情感与思想情调？再者，受西画冲击，当代中国画家更重视绘画的外部形式，轻视或有意摒弃内在精神，山水画中只有“景语”，没有“情语”，“写境”多于“造境”，“意境”更加缺失。

古代山水画的作者即使不是隐逸之士，也应有“烟霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，他们不是为画山水画山水，而是将山水作为精神寄托。现代山水画，只是一种绘画专业，一种许多人赖以生存的职业，画山水是谋生需要，和热爱自然毫无关系。

（二）不是所有的山水画都须有意境如上文所析，山水画即便在古代，也并非每位画家和每幅作品都有意境，而在现代如黄宾虹与陆俨少的著作中，甚至不提或少提意境问题（尽管他们都很善于写诗，黄宾虹还出过诗集）。为此，在当代也不能苛求所有的山水画都须有意境，要能够区分不同审美取向，肯定不同画家的不同抉择和各以不同的山水要素取胜。三种审美取向不分高低轩轾，不是意境美就一定比笔墨美和构造美强。这是需要辩证认识的，否则我们将会浪费时间和精力于无益的纷争巨述之中。

为此当今最需讨论的不是如何解决意境缺失问题，而是解决画家创作，论者评骘，院校教学，都不区分多元体式和三美取向的问题。长期以来，中国画的创作、评骘和教学都是笼统为之，标准混乱，胡吹乱捧。

黄宾虹被充分肯定，趋之若鹜，可惜他们不知黄的极致在于笔墨美。笔墨美只适合在中小型画幅才能发挥，许多人将他的构造图式放大巨幅，恰恰暴露了黄宾虹体山水构造的短处——造型和构图的雷同。这种雷同在黄宾虹自己画里，是出于抒发笔墨需要，无可厚非。因为要将微妙笔墨发挥到极致，构造不能太复杂和太有变化，由此也决定了他本人的大幅作品都不如小幅精彩。大幅画必须是长于构造美的画家来完成，事物必有优劣短长的规律，由不得人，不是黄宾虹有什么失误，失误的是盲目学他构造图式的画家。

不是说学习黄宾虹的图式就不能表现意境，他自己也有画上题诗表现意境的作品，但那只是说明山水画三个要素应该具备，而相比于其他两个要素，黄宾虹更偏爱笔墨。如果学他者要改以意境取胜，那就需要善于画上题诗，可惜至今未有其人。

学李可染者也多不明他的极致在于意境之美，只是学他的积墨法和构图方式，结果没有意境是必然的。同时也没有好的笔墨和构造，因为李的目标在于营造意境，笔墨无法像黄宾虹那样讲究，构造也只能单纯，否则无法聚焦在一个点上形成诗眼。学林风眠者也同样存在这个问题，用他的图式画水乡风光，大多着眼于水乡风物的构造。

（三）意境的层次意境有着高低深浅的层次之分，这就是境界问题。我们往往说这个人境界很高或者不高，意境也如此，举例说来就很清楚。例如徐渭的题墨葡萄一诗：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

很有意境，把自己怀才不遇一生坎坷的牢骚都表露了，但这只是患得患失的情绪，境界不高。传统文化修养，儒家入世思想和道释出世思想，往往是文人士大夫应该兼而有之的，前者激励他们实现投身社会的理想，后者可以平衡人生失意时的心理，使人拥有“得之淡然，失之泰然”的淡定心态，从而过得怡然自得，不会牢骚满腹，自我烦恼，这才是智慧的人生“境界”。诗书画结合的文人画之所以具有修身养性功能，就是因为能够提供给画家透过境界外化的机会，抚平心中块垒，如果境界不高，作用就不大。

再看看什么是境界高的“意境”。郑板桥题墨竹诗云： 衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

例如李鱓题画诗：古木秋风豆叶黄，依稀此地有农桑。可怜江北机声少，莫听花间络纬娘。

他从纺织娘的叫声，联想因为遭受天灾而影响纺织行业的民众疾苦而给以关注与同情，境界和郑板桥相同。

在山水画里，意境所呈现的境界自然也有区别，所谓 “春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”。这种文学性“意境”，构成传统山水画“意境”的主流。

如果山水画的“意境”，再深入到庄禅“境界”，就会深沉许多。历代山水大师，不少是灵魂浸透庄禅精神的和尚与隐士，例如巨然和李成。李成的《寒林图》，折射着道家对大自然与人类本身的生命体悟。寒林不是枯树，还有力量顽强地对抗肃杀季节，它比春夏葳蕤的树木更能显现生命力。由此再联系到出世高士的人格，尽管处境苍凉，却很自在，因此深受历代文人的喜爱。

以上是“画中有诗”的“境界”区别，“画上题诗”也一样，例如以下两首题画诗：小桥溪路有新泥，半日无人到水西。残酒欲醒茶未熟，一帘春雨竹鸡啼。

（沈周题《有竹居小横幅》）

扁舟系缆清溪侧，步入云山路欲迷。林静跫然足音响，藤花零落竹鸡啼。

（沈周《题画山水册》）

两首诗“意境”都很优美，但前者蕴含庄禅无为任运的精神意趣，“境界”更胜一筹。

“意境”犹如水，“境界”犹如盛水的容器。容器大则水深，反之则浅。“境界”的区别有两种情况，一种是画家修养层级决定的，可能终其一生不是“境界”不高，就是很高；一种是同一个画家，在不同作品中，体现的“境界”有高低之别（如上举沈周之例）。

现当代山水画的“意境”表现所反映的“境界”，也存在这两种情况。例如李可染、傅抱石的“境界”和前述古人相似，主要表现河山秀美壮丽。石鲁则在他的山水画“意境”中融入革命因素，“境界”前无古人，开启一代新风。属于现代文人画体式的钱松岩作品也有革命“意境”，但更多的是反映新中国建设的内容，“境界”也是前无古人。这两种“意境”所反映的“境界”很有时代性，自然也容易因为时过境迁而无以为继。

从本质而言，山水画既然是慰藉人生的精神家园，千百年来一直得到珍惜与传承，足以说明老庄哲学与禅宗意趣，是山水“意境”和“境界”的正宗，具有永恒性。只是由于时代的激烈变迁，这种“意境”与“境界”已缺失殆尽。笔者有感于斯，在自己追求“意境美”的探索试验中，试图回归庄禅“意境”。但想使它们再主画坛是不现实的，因为地球变小，各种外来文化和思想的影响冲击，严重阻挠着中国文化返璞归真。我们能做的，只有在少数人中传薪，使山水画的本源“意境”不绝如缕，那就很不错了。值得欣慰的是当今已有少数年轻画家开始发现传统文化的魅力，自觉学习古典诗词，山水画的“意境”之美必定后继有人。

（四）“意境”及其表现它的“笔墨”“构造”应当与时俱进传统山水画的正宗“意境”以庄禅哲学思想为最高“境界”，在现当代犹然可以和应该表现，但如果表现它的“笔墨”与“构造”也重复古人，那就没有多少学术意义和艺术价值，因为没有为传统增添新的血液。我一贯主张，现代中国画应该掌握如下原则：

如果精神内涵是继承传统的，那么艺术语言最好具有现代性，否则难免重复古人；如果艺术语言是现代创新的，那么精神内涵最好包含传统精华，不然容易异化成西画。

笔者自己就是这样实践的。其实回顾前贤，也是如此。例如林风眠的现代派山水画代表作《孤鹜》，所表述的苍凉“意境”十分传统，使用的“笔墨”和“构造”却是非传统的。而钱松岩的“笔墨”和“构造”十分传统，所表现的“意境”却是与时俱进地和革命建设的时代性紧密联系。当然，有新的“笔墨”和“构造”表现新的“意境”更好。例如属于现代派的台湾画家刘国松的山水画，率先使用最新独创的水拓技法（有墨无笔）和特殊构图，表现太空“意境”，就与任何古今山水画的“意境”、“笔墨”和“构造”迥异。

时代不断变化，人类没有停步，必定出现许多有益的新思想、新精神、新意识和新哲学，它们应该被吸收到中国山水画的“意境库”，成为当代以及未来的表现内容。像刘国松所表现的太空“意境”，就是一种值得发展的新领地，是“天人合一”思想向宇宙意识跨越与开拓的表现。上世纪八九十年代曾经也有少数画家受到影响在做试验，可惜没有得到重视，很快沉寂。

还有一种新“意境”，就是环保意识在山水画中的表现。环保意识的觉醒，其实正可遥接中国传统“天人合一”思想，如果全世界懂得保持人与自然的和谐关系，何至于今天环境破坏到危及万物生存？当代山水画有责任加强这方面的表现，不管是传统语言，还是现代语言，都适合表现环保“意境”。此外还可以发现其他更多的、崭新的未被表现过的“意境”。

山水画的三美取向中，“笔墨美”眼到手到，挥洒自由，产量最大；“构造美”次之，它们可以靠勤奋写生收集素材来大量创作；“意境美”产量最少，因为“意境”指向有限，容易重复，这是很无奈的事，也难怪致力于“意境美”的山水画家历来都很少见。由此也更加说明“意境”必须与时俱进，不断发现新天地，才不会陷于困窘之境。

张志民：请何加林先生发言。

何加林：有幸参加论坛，之前海钟和我谈过这个论坛的准备。我对当今中国画存在的弊端，尤其是学术混淆不清，做一个发言，意在拨乱反正。中国画生存、发展有着复杂的历史背景，一时很难说清。海钟还准备西湖论坛，接着华山论坛，问题是否慢慢能清晰起来？论坛本身还是有意思的。以往画家凑在一起是画展，画展之后谈学术、做研讨，也都是理论家的事情。今天画家发言比较多，像吴敢这些纯粹做理论的好像成了座上客，有些让我们紧张，我们画画的又能说出什么来。

近年，很多青年画家都在追求“古意”，这算不算又是一种时尚？尽管在这种追求之下也有不错的作品产生，但整体还不太理想。两年前我写过一篇《古意与旧气》，现在有必要拿来说，当大家热衷于“古意”的时候，真的要分清楚“古意”和“旧气”的区别，不然会带来错误的理解。这篇文章我来读一下：

十几年前，中国画坛时尚创新风，一幅作品，要看画法是否、观念、技巧是否出新。于是，重画法的，以素描、油画、版画入画；重观念的以哲学、宇宙、抽象入画；重技巧的，以制作、肌理、材料入画，凡此便以为是新。创新本无过，但未界定何为创新，便一味跟风。中国画艺术水平体现在艺术格调、笔墨境界与文化修养，好的作品自然也暗含着好的艺术。这就是“技近乎道”。玩技术花样，观念上立异，忽略自身品格与文化的培养，即使全国美展上获了大奖，不久也会江郎才尽，这些例子还真不少。

新的东西未必就好，好的东西都是经年累月形成的，并非突发奇想一时挥就，这种创新只能是昙花一现。

近年提倡创新的人少了，讲“古意”的越来越多，“古意”又成了时尚。我在有学养的老先生那里很少听见有人谈“古意”，反而是一些年轻的画家，动不动就谈“古意”。难道每个时代都要提出什么口号，才能出好作品吗？前些年人们还没搞清楚什么是创新，就一味地跟风，结果什么也没画出来，糊里糊涂来到了“古意”时代。再看看近年来的作品，真正体现出“古意”的好作品有几件？一眼望去，满目旧气。赵子昂云：作画贵有古意，若无古意，虽工无益。意思是说，画画的重要之处在于“古意”，如果缺少“古意”，画得再工整也无济于事。在这里，我们看出两个问题，一是赵氏提出古意，却未说明“古意”是什么；二是“虽工无益”必有所指。赵氏又说：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”至此，还是没有说清楚“古意”是什么，倒是把“古意”相对的弊病“用笔纤细，傅色浓艳”作了批评，并把矛头直指“今人”。紧接着赵氏出语惊人：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，以为佳。此可谓知者道，不为不知者说也。”原来，赵松雪所谓的“古意”，弄了半天只有“简率”二字。

宋元明初，中国画坛时值蜕变期，北宋之磅礴，南宋之淋漓，正被一些院体画家所丢失，所剩只有“纤细”与“浓艳”，赵松雪正是针对这种情况提出要追唐人古意的。赵氏对李唐这样的大家也多有批评：李唐山水落笔老苍，所恨泛库意耳。如果，我们读过李唐的《万壑松风图》，不会因为赵氏的微词而受影响，相反，倒觉得此图那种雄阔，森严，峻拔之气，颇有汉唐气象，古意横生。其实赵氏的“古意”就其本质而言，无非是儒、释、道思想所暗合的那种：朴素、淡雅、率真、静清、净简的高尚品质和审美境界。然而，就其个案而言，他的作品虽然“有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷”（董其昌语）。艺学之妙，颇具“古意”。但对于古人，赵松雪却颇有偏爱，他厚古薄今，对唐人推崇备至，对宋人过于批评，这在今天看来也未必客观。就山水画而言，至今流传下来的唐人作品凤毛麟角，而宋人作品则洋洋大观。山水画鼎盛于宋已是定论，如果按赵氏那样去看宋画的话，那么山水画便失去了核心意义。

也许正是赵子昂提出的许多“古意”，使得现今的许多画家皆用赵氏法眼去看古人，总认为唐人山水高于宋人。这是片面的，真若如此，董其昌就不会在评价赵氏作品“有唐人之致”之后加上“去其纤”了。现在应该明白，宋人作品在“雄”之余，固然有过与“犷”的地方，而唐人作品不也是在“韵致”之余，过于“纤”了吗？因此，“古意”不能单一的用赵氏法眼去看了，而一定要从本质上去关照。

近年来画家提出“古意”，其渊源莫非来源于学院的新生代。这些画家较“文革”成长起来的画家又多读了些书，又看到了西方艺术对中国传统艺术冲击带来的弊端，故而，重温古人之意趣，得传统滋养，亲近古人，觉得“古意”之为重要，代相传诵，其实是一种好的风气。传统文化迷失，能够被年轻学子重拾，实是中国画坛之万幸。

提倡“古意”，要明白“古意”的真正涵义。“古意”并非旧气，也并非是时间上的概念。赵子昂重唐轻宋，造成我们对“古意”的理解，也认为是越远越古。作画时，承袭古人的痕迹作为自己的笔墨载体，去表现“古意”。容易使我们的作品徒具古人躯壳，表象上有其古，认为像古才能意古，这是作品产生旧气的一个败因。其实，“古意”之“古”，主要是指古人千百年来锤炼的美学思想和艺术境界。这种境界，春秋战国有，秦汉有，隋唐有，宋元有，明清有，当代弘扬也有，其发端是先人用生命体验自然留下的美的印痕。谈“古意”，我们可以追到汉唐，追到先秦、商周。仓颉造字，他对天上飞鸟、地上走兽的痕迹，真率地表露自己对美的形象的理解然后创造文字，其实也是中国“古意”最早的发现。因此，只要作品中具备了这一审美境界，便与古人所倡导的美学思想所契合，自然也就有了“古意”。而这种“古意”，同样可以意古，而像未必古，这才是“古意”的正解。

然而，时下画家读了一些书，却未必懂得“古意”的真谛，以为学古人之法便是“古意”。于是，行事古怪，高谈阔论，自诩高古，作古人状，所恃笔墨，宁与古人同，尤以赵氏之喜恶为己之喜恶。然所作之画，缺少生命气象，缺少造化之源，也缺少个性气质，更缺少创造力。笔笔皆为古人，貌似古人躯壳，徒守古人衣钵，味同嚼蜡，不仅失去“古意”，还弄来满纸旧气，值得时人深省。

以上是我文章的内容。

我非常喜欢“古意”的画家，我们学校有很多年轻画家一直在追求“古意”，他们在传统中临习，去获得古人的文化思想和美学，达到对于“古意”的表述。但是社会画家、尤其是很多业余画家，他们在跟风，他们把持不住自己对于产生美学的一种定义，临一些明、清的东西，就拿那个变成自己的画，认为这就是一种“古意”，看上去有很多问题。缘此，我写了这篇文章。

我碰到很多朋友，穿古人的服装，行事也像古人一样。让我们再回到那个时代，好像也不现实。古人骑驴吟诗，我们也骑驴去吟诗吗？

今年我去欧洲又看了一次卢浮宫的藏画和雕刻，很激动。古埃及的文明比我们早。按照赵孟 讲唐代的画很有“古意”，但一看埃及，我就觉得唐代很多东西不如古埃及的东西更具“古意”了。我们看青州的雕像已经很了不起，但是我看印度的雕塑，它有很多的韵味我们不具备。再去看古罗马、古希腊的雕塑水平更高了。所以，“古意”不能拿时间来定论。学前朝就一定有“古意”，也未必，我觉得应该学一种文化精神。中国传统文化精神是什么呢，就是“道”。

无论任何国家，只要在这个地球，只要有文明，可以合称为“古意”。

中国画追求“意”，道德经里只有夷、稀、微三个字，即看不见、听不到、摸不到。到了宋代的张载从理学的思想来讲的话，他认为世界上所有的东西都是由气聚而成的，气聚为明，气散为幽，这个幽并非无，而是有，这个幽其实是包含了所有的东西。中国山水画的特点，它其实就是为了要表现这个东西背后的“幽”。

张志民：感谢何先生，下半场是范扬先生主持。

范扬：听了大家发言，我很有启发，想讲讲我的体会。我是从2005年从南京调到北京。山水画，我觉得南北方的画法确实有异同。

董其昌“南北宗说”甚至把范宽都归于南宗，然后把他认为画得不符合他的审美原则的一些画家都归为北宗，其实这个并不尽然。我到了北京国家画院，经常带着学生去写生，体会到南北的山水画其实有很多的区别。从地理自然环境开始它就不同了，我真切地去画，真正体会真山、真水给我的启示以后，就能体会到它的异同。北方山水，确实像范宽、荆浩画的那些山，它就是高山。我去太行写生，我还专门去了洪谷子隐居的地方，那个山变化非常多，当地人也蛮聪明，把传说中荆浩的好大的一张雪景图画印在上面，画上有一个狮子峰，然后有一个真的照片，就是洪谷子所在的那个环境，就是那个山峰的形态，跟荆浩画的山峰形态相互映照。之后我也画了一张狮子峰。我觉得这个体会就更加真切一些。若不到实地，光看文献就不能够更深切的体会。洪谷山荆浩隐居的那一段山好像被扭过了一样，我估计是在地震后的变化。回来以后我画了一张很大的山水，后在展览中展出，一些理论家当时就说，我以前在江南画的线条像是被风吹过的，到了这儿看这张画好像地震过了。这个理论家直觉不错，从他的直觉说出我画这个地形地貌的真切体会。洪谷山那一段好像被大地震过一次，所谓乱石崩云的那种感觉。地貌不同，还可以重新来印证古人的画法、古人的说法。我去天水写生，天水附近有一座山，山坡不大叫“卦台山”，文献记载，说是伏羲在那里画卦。卦台山是伏羲一画开天的地方。它是一个大的平原盆地，还有一个葫芦河，在两边绕过去，就像S型的太极八卦，像阴阳鱼一样。古人已经看到，一画开天在这里，而且山就叫卦台山。我体会伏羲可能在那一带是一个大的氏族领袖，他就画了自己的一个版图。如秦代打下一个国家，先就罗放宫室，收拾图籍。一个氏族也好，一个邦国也好，一有地盘先把这个版图画出来，这块地盘是我的土地、我的人民。莫非王土，莫非王臣。它可以是地理的，是军事的、政治的。

再看董源画的江南山水，他凭着在太湖一带两岸夹一水的地貌，画他真切的体验。北派多画高山，南方往往多画手卷，这些都是先人们张目所见的真实感受。山水风物不同，造成了画法的差异甚至章法的不同，另外确实取向不同，观察方法也不同。我在南京画画，都是画速写，拿铅笔画。到了北京，同学们掏出来就是毛笔，我就改用毛笔了。真的是入乡随俗，随了北方的“俗”，不是俗气的“俗”，是风俗的“俗”。好在我笔墨也可以，造型能力也有，洪惠镇老师说的这几条我都学习过，所以不怕。我从南京刚调来时，曾刻一枚闲章“南北相通，两京行走”。我在南方画的时候，才气大一些，到了北方以后，稍微紧了一点，但是我充实了一些，厚实了一些。傅抱石有傅抱石的画法，李可染有李可染的画法，傅抱石在南方，魏晋南北朝主要是在南京，历代有这种散淡潇洒的风气，傅抱石也是铅笔速写。到了北方，像可染先生，画素描，然后又刻版画，其画面构成稳定，是因他从版画和素描里出来。每个人的禀赋不同。北方的画家师造化，南方的画家师古人。生态不同，产品就不同。作为当代山水画家，怎样找到自己的养料呢？就算从古人学，你学这个，我学那个，系统也很宽泛。在汉画里就有起伏的山形，我看美术史，诸葛亮就是山水画家，他要画军事地图，古时候的军事地图就是青绿山水，一直到明代版画里面海事图、明清运河，都是山水画。山水画是政治的、人文的、军事的、科学的，落实到我们身上，它是艺术的。所以要不同，要宽泛。我们在传统里面吸取营养，最好的画法就是南北相通，打通南北与东西。

我讲完了，请陈平先生讲。

陈平：我昨天才知道要发言，今天早晨找了一篇我从前的文章，跟山水、境界有关，我也是把它读一遍。题目是《物与心化》。

老天发给画家一笔一纸，让他们调和时间的色彩，描绘各形各物各理的斑斓图画，这图画便是物在心头的印证。花有枯荣，人有生死，心动则是情动，属自然规律。画家亦是将规律演化给以定格，使物与心交合一处，并成为作品。作品便是永久的痕迹。画有心有物，心到物便是情，物来心上是情，即心即物，即物即心，心物合一，便有了真实。其真实是内置换，若无此真实，则不真切，画亦不可读，谓之死画。画家的内心是痛苦的，其痛苦也是如何将心与物调和一处，而产生的意与趣，意是人的思质，趣是情的知觉，意趣相同，便产生出境界。其境界有三：一曰情境，情是画中最紧要的，是心与物的体验，是感受，若无此情，又何以谈画？古人云：闻声于情，画亦是如此。情是对大自然的欣赏，诗人、画家多能做到，其欣赏又不限于心旷神怡、兴高采烈，在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。大自然是美丽的，悲哀愁苦是痛苦的，二者是冲突的，又是调和的。能兼二者调和的是诗人，是画家。二曰物境，是心语入画的结果，是领悟是体验。凡体验有得皆是物，这好似僧人坐禅，以心去看物的本来面目，不是用逻辑去思考，而是用领悟去体验，物非在虚幻缥缈中，恰在平常省悟里。古人多画竹，其形喻为君子或喻为自己。说是画竹、画山水不如说是画自己，画中的自己便是心性，见性明心，以心感悟，即悟画心。这是自家的心性又是自我的写照，用自己的本来面目领悟一切。这是物在心中的表现，是心的体验。三曰灵境，灵是精神的所在，是幻想。这幻想超越心我与物我之上，而无心境可寻。例如陶潜的《桃花源》，是世间不存在的，不深信他是真实的。王维诗中提倡“神韵”，“神韵”是诗中最高境界，也是画中最高境界，是心与物融，物与心化的再造。董其昌以自己的心物营造了无我之境，从中营造了幻象，所表现的一笔一墨都是从心中幻化而来的画。八大山人的悲哀与愁苦在心中凝结了惊魂。其心物则是血与泪的交融和形质，这形质只能用心去解读。李逵是水浒中最为光彩的人物，多在喜剧表现，而戏剧中的李逵是取其人物的精神，而再造出一个可敬可爱的人物，如康敬之在梁山泊李逵赴京中，李逵吃醉了酒下山一折中。李逵他如此是粗的人物，但他对生活的可爱这是追逐着桃花瓣儿到了酒店的一个场景，是说他很细腻的一面。如此粗人，又如此细腻，而一改故有的形质，这是作者赋予人物本身的灵魂，令人看后更觉真实。这是精神上的体验，又是真实的感悟，画家在这三种境界中表现自己，自文人画盛行，物与心的融合愈妙。这种境界是艺术，艺术是通过技巧来表现的。中国画的技巧是笔墨，笔墨又是衡量画的法度。“意在笔先”，是从笔墨处求法度。论其面目，画家应是千人千面，而非千人一面。历史上画家多是师承，并代代相传，犹如佛祖的衣钵，时而也会出现六祖那样以自己的思想去体验佛界，但仍是传于弟子。所以见到的中国画犹如一串珠子，粒粒相连，不免相似，其中有几粒光芒万丈，这光芒就是画家自身的光彩，使人看了难以忘怀。米芾父子是以自家山水区别于当时盛行的李成、董源、范宽等以及后来的刘李马夏，看众名家在笔墨上都有相互关联的地方，而米氏父子不然，在技巧上创造了点法“米点皴”。米家山水以温馨入画，使画更为精神化。李可染是近代画史中最为光彩的人物，他率弟子创立了李家山水，李可染成功在线条上区别于古今，“屋露痕”是最具象征的线条，“屋露痕”又营造了山水人物及书法。他更多的是以情入画，使心物达境，米家与李家的共同特点都是完善了自家面目。用笔墨技巧来言文达情，情则是来源于有德，论艺必得于才。才是天成，艺是自修，画家的才艺表现是在自修中体验而完善。物与心化，心与物融，自家面目的成立便是笔墨技巧的形成，这笔墨虽为传统，对后学视为衣钵，就是过了千百年再看，而运用仍会有生气。老天给每个画家不同的机遇，成就了各家各派的人物，作为画家是苦行，画在感情中酝酿出来，感情好比种子，待萌芽发出来，方可表现作品是物与心画的真实，而不是物在心中的重现。画可以说理，可以解读，这是画的可贵之处。

以前的短文，也是自己这些年来对画的一些感悟，画无非是三种境界，一种是情境、一种是物境、一种是灵境。从这三种境界中我们可以去解读书法、诗词、篆刻，各个方面的事情。比如说是南北宗的变化，北方的雄强、南方的秀润，一阴一阳。其实南北是合为天下一家，不要分得那么细，不要说你是南方，我是北方，天下是合一的，不要把自己隔得那么明确。范扬兄刚才讲，在南方的时候画的可能非常秀润，很灵气，到北方一下子粗犷起来了，南方得秀润，北方得雄强。南方可以多向北方来，北方的可以多去南方，这样才可以南北交融。如果把自己隔起来，天下可能就要分开了。“读万卷书，行万里路”，走不同的地方，看不同的山水，然后才能表现出心中的景象，汇合于心。泰山论坛特别好，因为我们画山水的，首先要先去看五岳。以前范扬兄有很好的想法，约几个画家去画五岳，我现在也是按着他的想法在画，这几年一直是在画华山。我想一个山一个山地走，把华山先吃透，看看华山，然后是泰山，到泰山可能还有劳于地方的支持。把五岳好好地研究一下，利用有生之年，真正地好好去解读它，像文人一样去解读它，把一草一木、一山一水用自己的感悟去画出来。所以我觉得这个论坛特别好，很荣幸厚爱于我，得以参加，感谢大家。

张志民：感谢陈平先生，上半场的研讨我想差不多了。四位先生，讲得精彩。好的画家第一有好的思想，第二理论性很强。他们读了很多书，他们在研究。第三，他们对社会，对创作，对教育，对我们的艺术实践和我们的地域的不同文化的分析，都很有责任心。这不是一个简单的画家，而是一个有使命感的、有理论、有思想的画家。感谢四位。

2009年11月28日，上午［下半场]

范扬：按照名单，丘挺先生先来。

丘挺：各位先生的发言我听了受益匪浅。在泰山谈论山水画意义很大，21世纪，有新气象。泰山论坛是否会有一个关于山水画的宣言？我对各位老师、同仁的发言充满期待。

我没有特别根据论坛提纲做什么准备，我就谈这几年来，在教学上的一些问题。主要是围绕山水画本体和有关现在风行的写生问题，做自己的阐释。

山水画作为中国最有代表性的文化载体，它最能反映中国人的思绪和心境。在源远流长的山水画演变中，伴随着人和自然相望相化的永恒主题，山水画在不同时期的风格演变，反映着中国人在不同时期的历史环境和人心绪的变迁。因此，山水画的诗性审美并不仅仅是把艺术当作图象的视觉功能来研究，更是对人和存在宇宙本相的联想和超越。山水的诗性精神的根本，便是超越现实生活和具体现象，靠体悟与冥想、性灵与激情来测度无穷尽的宇宙的变化。所以无论是品鉴通幽入微的笔墨，还是感怀其高洁境界，都是与天人合一的宇宙造化一样可见可悟，其根本性在于艺术生命所达到的程度和纯净程度。艺术家内在的情怀和意志力，恰恰是作为其人或者是作品境界高下的关键所在，这种境界的内修是至关重要的。因此，山水画自古以来便把自然当作是生命的整体。山水画是落实在物化精神，以境界生发的角度来讲是“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”，就是相望而相化，人与自然是通达相望相化互达互生的。历代山水画的造境不仅仅是情愫、想象与感觉，乃是以诗境为本，带着含藏悠远的念想，是以学养为文心，一种包容内敛的精神，通过诗画语言物化山水来透视人格的气象。山水画家和山水诗人，在不同的意境中，他所呈现的肯定不同，登泰山而小天下，入庐山得磊落，这种情怀都是自然造化刺激主体的联想和创作方法的具体呈现，是身心合一的体验，也是历代文人和山水画家，对这些具有浓厚人文色彩的名山大川有着经久不衰的表现热情原因所在。

山水画写生，在教学上是一个课题，是师造化的很重要的方式。写生，首先是人和自然的一种互动的关系。山水画的造境主要是围绕着人与自然这层关系，是写照万物和表现内心世界的合一。山水关照游心、游目，郭熙里面讲的由心理而率物理，山水之经营，高低错落都是以人与人的低与高，收与放，虚与实为本。自然造化的体验和表现的深度是山水画的精神支柱。不同时期，不论创新、革新、形式语言的变革，还是对古法的继承，作为山水画来讲最核心的问题就是对自然造化的体验和深度。

作为写生，不论是中国，还是西方，都是借助一种既定的格式语言，但是恰恰它是要在自然面前展现真实的感觉，写实的像西方的库尔贝、印象派后期的塞尚、梵?高等，中国的李可染等，他们的语言都是通过写生获得突破，把自然看作是无限丰富的知识内涵和意义的发生处。当代山水画发展情景形成中有一个突出的问题，便是山水精神的失缺，诗性精神的失缺导致了笔墨语言的苍白，如对符号的简单堆砌，简单的置换，或者是对丘壑的一种无穷尽的罗列，甚至是连环画式的一种叙述表现，这都是离山水之本相越来越远。山水画一方面是“卧游”的状态；另一方面它必需具备道家所说的那种自在性。现在的山水画发展有时很被动，很难去解决这么一个问题。这个问题我经常会想到，只是不知道怎么办好，希望与同道讨论。

当代山水画对创新和个人样式的关注，往往超过对艺术品格和深度的关注，面对这种偏激，我们更需要注重对精微细腻的把握。写生是山水画重新回归到对自然的观照，它有着非常重要的意义，我们要从狭义的背景写生的概念中脱离出来，进而把写生当作研究和解决问题的方式之一，并在感受自然和艺术表现的互动中来思考。

首先是景和境，山水写生本身就是从景到境。景是山水画具体的画材，尤其当我们把景物静止构成符号的时候。但在中国的传统山水画中，景多指丘壑，如水石、竹木幽深、村市亭桥等可游可栖之地，而丘壑也有几个概念，有眼中丘壑、心中丘壑、自然丘壑等等，涵盖了从自然物象到心中意象，艺术形象各个层面。

景是境的生成基础，造境是山水画创作的直接目的。而山水画境的产生是构造在具体景的基础之上，对景的具体形态选择和表现提炼，是画家形成其独特风格和表现形式的重要基础。如何打破单一的语言符号，全面深入地表达自然之本真。荆浩说“搜妙创真”，这是一个很关键的问题。如何解决传统笔墨在自然物化的过程中，达到一种互证互生的状态？而写生能在感受自然和自然互动中捕捉到自然的、经验之外的笔墨表现。如何在静态的观察中捕捉到不断流变、不断生成的存在表象，通过写生获得形象语言的扩充和形象结构的拓展，此外还有山水写生中空间转换和观察方式的问题，这是回归到诗性本质的问题，诗性本身的关照是很重要的。有一本叫《雕刻时光》的书，谈到电影的叙述和诗的关系，这个关系跟山水画和诗歌的关系是很一致的。因为山水的推进和时空对山水画的影响非常大。诗歌本身的表述方法是符合人生命本身法则的。

中国绘画、西方绘画，它都有一种格式，绘画从来不仅仅是观察的结果，而是绘画在检验绘画的产物。虽然检验往往是通过观察来进行的，观察在肯定或排除绘画之中发挥非常重要的作用，然而观察的功能却不是产生绘画，正是这一点可以帮助我们理解传统对绘画的重要作用。我们对自然的观察、体验、表现，大脑不是一个白板，它有一种显现的意识，观察的形成，并不是因为对它熟悉，而是因为它符合观察者头脑中已经形成的模式。意象是观察者和被观察者之间互相作用的结果。人的观察和表现有许多是靠大脑记忆、回忆的成分来进行，比如，首先看到的是你感兴趣，会画的东西。为什么学习中国画一定要从临摹开始，因为这是掌握古人的程式、规范笔墨理法的一个最基本的要素。有人认为有些程式语言是障碍中国画发展的，这是缺乏一个对历史观察和认识的结果。因为一种灵感的抒发，对情致的运用，必须建立在笔墨语言的程式和对语言掌握的基础上，对中国画来讲是非常重要的前提。这仅是一个提纲，我没有把它罗列得非常严密。有什么不对，请各位指正。

梅墨生：题目是“首届中国山水画泰山论坛”。昨天有人说不同行同道。我觉得改成“论道”——“泰山论道”。人同此心，因为都是画画的人，成功与失败，在座的同行都有相当的体悟。我觉得大家在这里讨论太严肃、太理论、太学术了，既然是论剑论道，神仙会，可以轻松一下。陈平老师念得我脑袋直紧。我带来了一篇《中国画四题》，我不念了，说一点自己的感想吧，说“心”。大家画来画去谈论了很多，我认为中国的学问，中国的艺术，到最后一定要回到心这里。无论哪个流派、哪种画法、哪种形式，也无论用什么样的语言，我想最后都得要回到你的心。

20世纪以来，一直喊“搜尽奇峰打草稿”。我们把西方的写生概念与中国传统的外师造化相结合，对于画家灵光的东西不太看重，加上中国主流的一个写实主义或者一个现实主义，客观的变成了主观。也难怪，20世纪科学至上，心这种东西太难把握，太难言说。现在国家教委制定教育方案、大纲，理工科制约人文科，是用理工思维方式制约人文思维方式。因为这种方式可以考量、有指标、具体，很好管理。不可把握，不好把握的东西，那就回避。数据把现代人变成了什么东西？变成了机器，变成了一种模式。在教育管理体制上是这样，在艺术创作的走向上也有这个问题。中国传统的艺术和文化就是心悟交融的一种政治，也是心性的见解和修整。有人让我看他的山水画，我说你很能画，很会画，但你不知道在画什么，也不知道自己要表达什么东西。西方是极端主义的文化，他们可以走到不同的极端去，正因为这样西方文学求实。中国人的文化自古以来中庸，所以我们的文化相对虚幻一些，相对虚无，很难把握。中国的山水画是怎么产生的？中国为什么有山水画呢？山水画为什么最能代表中国文化的某种精神呢？这个还颇值得现代人来思量。现在我们把山水画画成了西方意义的水墨风景画，我不以为然。风景画不是山水画，风景画是一个固定的景象，当然它也是山水画的一部分，但它不是山水画的高境界。山水乃是中国人心悟合一、天人合一，游行状态之后特有的时空呈现，这个时空是以心理时空为主宰。黄宾虹先生说，对景写生要懂得舍，懂得取，取舍由人又不由人，为什么不由人？这里面大有深意，有真实的客观世界在，有客观对象在。为什么又由人？由人，由谁来画？是戴秉孝画山水、梅清画山水，还是石涛画山水，这个很重要。越千年以后，谁能回答范宽《溪山行旅图》画的是何处之山、此山有名吗？这不重要，我们看到的是范宽心中的山，范宽乃是这山的造物主。这一点，我认为是中国山水画最后的归结处。是此心乃有此物、此境、此画。我们画泰山，画华山，画其他什么山，不是状物图写，在做的是一种人与物，你中有我，我中有你的山水精神。现在把写生画成了一片片的风景，我们看宋人的团扇，那些失去作者名字的作品，大小不足一平尺，然而那种境界，让人能够感到无比地真实，真实中带着缥缈，带着黄宾虹所说的取舍之后的一种景致。天人合一的心性没有，只在画面上做文章肯定不行。庄子说不异于物，不累于物，就是独与天地精神相往来。逍遥游的“游”，“游”心太玄，面对天地万物，才能画出真正具有中国精神的山水画。宇宙之无穷，山川万物之为大，之为画，乃是我们所追求的境界。

“境界”这个词肯定是借自于佛家的话。《华严经》说，“世界层层无境，层层无境乃是世界”。我们说军事是领域，经济是领域，说宗教是界，佛世界，莲花世界，艺术世界，只有艺术和宗教用世界，其他用世界就有点儿滑稽，为什么？它境界小，边界窄，规范性强。而宗教与审美的艺术世界不好边界，无边无涯。人生之有限，境界之无穷。每一个生命个体包括每一个具体的山水，其实都是有限的，都是小我，都是局部。我们用这样的“小”，来参证、来领悟存在的“大”。所以对存在的敬畏我以为很重要，因为对存在有了这种敬畏的心，所以我们才能够小中见大。

与此相关，这个物，人们不喜欢让这个东西跟“我”相隔，求一种合的状态。我们画一个景，画一处山水，要让它不隔，在自己笔下不隔，首先是“我”的心与“我”的笔不隔，所描绘的事物、对象，与“我”心中要表达的境界不隔。让它不隔，很不容易。很多人临摹很好，面对一个景致写生画得也行，一旦自己要创作，就隔了。看八大山人山水册，很小，也没有丰富的变化，甚至就是枯笔焦墨，返虚入浑，以少许胜多许。时下的山水画越画越大，城府之大与境界之大小无关，现在有一个风气，就是画越画越大，但是看起来境界不大，就像一堵墙，进入不到一个特有的时空里，我们的心灵在那里得不到遨游的快乐。因为那个造物主的心境大概没有游心。他不能够游，我们怎么能游呢？洪惠镇兄刚才说笔墨，黄宾虹先生因笔墨胜，确实，但黄宾虹在游行的笔墨之外，别具一种苍茫与洪荒，黄先生能够以有限表达无限，他的画有境，画的意境可以包容中国文化的精神。画境难得，我们可期待，可追求。21世纪以来，中国文化的精神到底是什么不断地被质疑，也不断地在阐述，每个人在不同著作里都有自己的阐述。

再说“象”。我们说山水的气象，大多没有。有无数的形式，有无数的色墨，但是没有气象。前不久在河北开会，第二次有机会看到安徽博物馆藏新安画派的画。我直接面对那些原作的时候，有一种特别的感觉，就是气息、气韵和气象，我的语言文字很笨拙，我无法形容更多感受。

今天论坛开成了研讨会，一定要用语言文字来言说山水的境界。但它的那种微妙处、深奥处，本真的东西，禅宗说，所说落第二风头。一个电视台请我解释一下自己的作品，我说解释不出来，我说你去问问母鸡为什么要下蛋。其实艺术家产生作品跟母鸡下蛋没什么两样。母鸡这个时候想下，这个蛋不下不行，至于下出来的是坏蛋还是好蛋，双黄蛋还是单黄蛋，那都与母鸡无关，那个是市场的事儿，是经纪人的事儿。

一白：公鸡会想。

梅墨生：公鸡也未必真知道，真正的公鸡在那个时候也不管下蛋的事儿。艺术创造是个谜，让艺术家非要解释艺术动机、艺术的妙处，如同让母鸡说为何下蛋一样困难。我们可以这么做，但是做的结果究竟如何，那是另一回事了。包括理论家为画家做阐释，很多理论家根本不懂画，都是自言自语，借着作者的作品说自己的话，他根本没有想去读懂这个画家，因为付了稿费所以要捧场。母鸡下了蛋，这个蛋好不好，还是吃的人知道。现在连鸡蛋都能作假了。有一些人学山水画没三天，很快就在杂志上请人写文章。包括我自己在内，经常的不要脸，这个时代不要脸的人多。今天在这里说了些真话。真正要想在山水画的文脉，在山水画的领域有所作为，要问问自己究竟下过什么样的工夫，用过什么样的心思？你其实一直在追逐山水之外的东西，在追逐许多与山水艺术本身没有特别关系的东西。齐白石有一句话说得好，“心与身为愁”，齐老爷子真是一个高人，一个有智慧的人。

我们应该回到一个什么样的山水形象去，回到一个什么样的山水景象去？不必凡古人皆是，凡古人皆好，古人也有很多东西可以抛弃。比如晚清有很多山水画我看都不看，我称之为“画谱气”。很多人现在画的古意山水实际是画谱气，这种画谱气与现在时下形成的写生气、摄影气皆不可取。重要的是中国文化之“气韵”。不懂得气就根本就不懂中国文化。现在谈中国山水画，说的都是造物状物，今天，中国画的许多概念、评价标准已经丧失了。标准不是了，导向就不是了，大家就会被误导。所以刚才说有些理论家名气很大，但不一定真的懂画。

林海钟：被邀请的画家，都是目前在山水画领域中的一线人物，作为发起人之一，有幸请到大家，共同探讨、交流，我很荣幸。选择泰山作为论坛起始地，因为泰山的意义不一样，它是中华传统文脉的象征，有一种神圣感。对于绘画，我有很多的思考，我们是通过画来体悟道的存在，我们都是画道的实践者。刚才诸位同道谈了很多体会，我很有同感。我一直在中国美院教学，自己还从事绘画实践，我谈的也是有关绘画的体会和认识。如何认识绘画？画到底是什么？我学画差不多近三十年的时间，其实还迷糊，好像学了很多东西，如技法、画史、画论，但仍然不太明了。返过头来看最根本的问题，画到底是什么？中国画是怎么回事？山水画是怎么回事？我常常扪心自问。学生也问：你怎么看中国画？有什么标准？这些问题都是朴素的问题，但是有时候我真不知道怎么去回答。比如“六法”，因为太熟悉了，往往被忽略，其实“六法”是中国画的精神象征、中国画的高度，它回答了绘画最朴素的问题。给学生讲临摹，六法之“传移摹写”已经说清楚了，我们非要再重新解释，往往会离问题本身越来越远。“传移摹写”，以前我只理解成临摹的概念，中国人学习绘画是从临摹开始，临摹看似办法笨，却是学习绘画的捷径。“传移摹写”虽说临摹，但其意没那么简单，其中“传”的意味就很深刻，起初，我觉得“传”就是学习的临本，其实不然，“传”应该是传统，形式上可能就是古画本，实际是其中传递的绘画之道。传统是什么？绘画规律，是品格，是认知，是古人与道的契合。什么东西能够流传下来？是古人的真知灼见，这是后人应该“传”的。比如“骨法用笔”是绘画的规律，是可以传的。“移”呢？古人“移”字用得好，奥妙无穷，“移”是移情，是方法，什么东西能够让你移情，“移”能让你真正地进入传统，与他相应，并得到他的传承。太妙了。曾经和加林兄聊到一个日本人，他是京都艺术大学古画复制专业的教授，跟他聊天，对我很有启发，他说单纯地复制古画很没有意思，但和古代作品相融合是一种享受。他复制古画的时候，从里面发现了很多新的东西，他说摹古不是那么简单，里面非常有意思，我觉得他得了“传移摹写”的法脉。我想到有个学琴的故事：老师对学生说我教不了你了，我去把我的老师请出来教你，然后把学生带到海边，老师划着船出去请老师了。第一天没有回来，第二天还是没有回来，到第三天的时候，学生开始有了那种移情的状态，再弹琴的时候突然就开悟了。移情是古人跳出窠臼非常重要的学习方法，意在把个人的情性、天授唤醒。传统对于我们是一个谜，用移情的方法去感知、去参求，是有可能与天机契合的，方法很妙。道，除了能够言说的，更有一种无法言说的，用“移”的方法来学习，真是古人的智慧啊。“摹”呢？“摹”就是传统感召之下的心摹手追，其实摹写的过程即是一个印证的过程，达到心手相印。学了东西，能有契合，契合处就是我们得到处，时而习之，不亦乐乎。“传移摹写”是学习中国画的心法。当你能够心摹手追，去感知、相呼应时，能够运用“传移摹写”的心法时，你的心也就自然流淌出来了。这个“心”最重要，千人千心，己心即己心。“六法”是中国绘画品评的基本标准，它是万古不移的，中国人对于绘画的认识就浓缩在“六法”里。比如“骨法用笔”，说法有很多，但是我至今还是不能够契合，这可能需要通过岁月的磨炼，慢慢相应、契合。“六法”里“经营位置”，也很高妙，位置是可以经营的吗？什么位置可以经营？天地有其位，山川有其位，这是位置，位置是不能随意经营的。但古人从来把境和景能自觉地区分，在画里，位置不仅要经营，山水、屋宇、舟车放置在合适的地方，古人更是按照自己的胸襟在纸上“惨淡经营”。再说“应物象形”，“形”是有“象”的，刚才丘挺兄、墨生兄等都讲到了象的问题。“象”在“六法”里是非常精彩的命题。古代没有什么中国画、西洋画之说，讲的只是绘画的判断。我看西方绘画艺术，甚至一切绘画，如版画、油画，都超越不了“六法”如来佛的手，甚至“六法”的下四条就基本可以囊括，来评价它们。中国画讲“用笔”一条，其他各个画种里都所没有涉及到的，反映了中国画的高度。中国人讲究用笔，抓住了绘画的关键，西方人对于用笔的理解只是停留在“笔触”的概念，而中国人认为画是因笔而成的，提出“骨法用笔”。中国人认为画画必须要懂得笔法，甚至认为画画是有笔顺的，就像写字那样是有笔顺的，一幅画的笔顺和气象代表了画家的生命气象，这是非常高妙的认识。西方人很晚才认识到绘画“笔触”的美感，即使是讲究笔触的印象派，还远没有达到我们古人的认知高度。中国古人对画中气韵的认知就更高了。我并不是否认创新，只是不去论，不能和绘画之道真正契合来谈“创新”，那都是空谈。所以，我今天论说传承，讲“传移摹写”。不管是“师古人”或者“师造化”、或者“师己心”、或者“创新”都是我们的方法和途径，但不是目的，我们的目的是如何通过这些途径真正明白和印证绘画之道，传承和延续文脉。

李永林：感谢林海钟邀请我参加论坛。这个论坛无论是从组织发起的性质来看，还是从论题来看，都具有很不寻常的特殊意义。在座同仁也都会感受到这一点。我个人对于提纲上提出的几个问题，平常也都作过一些思考。我想集中谈一下书法和画法的关系。

《东坡志林》里面说有两个小孩子谈理想，说以后有了钱干什么。其中一个说，我有了钱以后就吃了睡，睡了吃。第二个说，我有了钱以后，我就吃了又吃，吃了又吃，我哪里还有时间去睡？我觉得这是两个大局。我们对于很多事情往往都通过两个大局的交替去体会去体悟，然后去形成一个完整的生命过程。山水画艺术也有很多的大局。前面范扬谈到的南北宗的问题，其实就是两个大局，南宗和北宗。我们还可以从其他方面来分别不同的大局。在这里我主要想谈一下在笔法上面对于这个大局的一点个人的看法、个人的认识。简单说，现在几乎所有的画家在谈中国画和书法的关系问题时，都知道应该把字写好，援书入画，就是通过书法的修炼来滋养个人的笔法。但是话往往说到这个地方之后就停下来了。用什么样的书法来滋养什么样的画法？这是一个大问题，需要追问。学术的研究往往还是要通过不断地追问，才能够进入到一个比较落实的层面，否则就容易停留在一些空洞的理论上面。那么从书法教育的状态来说，大部分的书法老师都会跟自己的学生说，你学颜真卿吧，于是很多很多的画家都是学的颜真卿。中国书法的历史很丰富，一般意义上的书法艺术教育，和针对画家笔法训练所进行的书法艺术教育，我觉得应该是两个概念，我们对这个分别的认识根本不够。我想讲的大局就是从这个分别的地方开始的，更具体说，最后可以落实到两个人的名下，一个是王羲之，一个是颜真卿。我们说天下第一行书是《兰亭序》，第二行书是《祭侄稿》，似乎属于一个系统。但在我的系统里面，觉得王羲之是一个系统，颜真卿是另外一个系统，这是完全不同的两大派的东西，是两个大局。但是看一下中国美术史的发展、书法的发展、中国画的发展，包括山水画的发展，情况怎么样？从唐代以后，特别是中晚唐以后，唐代的楷书，特别是颜真卿、柳公权，他们所代表的唐代书法在后世书法教育中所起的作用非常非常大，最后导致清代以后提倡碑学。清代以后，这个学术上的分别就是帖学和碑学的问题，当然碑学占了上风。近现代的两百多年，可以说碑学是一面倒的压倒了帖学。实际上在中国书法艺术的长河当中，帖学有着深远得多的历史。从书法教育的实际效果上看，颜真卿比较容易学，王羲之要学起来很难很难。近现代以来，颜体完全占上风。在援书入画、进行笔法修为的领域，也是这样。这真是一个奇怪的事情。如果做一个历史的考察，五代、两宋、元代、明代，在中国文人画发展最丰盛的时期，一流高手，超一流的高手，他们多是从王字里寻找根基的。这可以给我们一个启示，就是说从颜真卿以后为什么会出现这么一种状态，为什么大家都写颜字？这里面有上手的难度问题，也有后来强调碑学造成的问题，还有一个就是书法的道德问题。因为宋代理学以后、朱熹以后，强调“书教”。颜真卿作为中国历史上一个非常著名的忠臣，他的忠厚、浑厚，他的家国重器的这种意义内涵，通过他的书法，在南宋以后逐渐得到了强调。很多人在选择学习书法对象时，也包含了对对象人品上的选择，这是很儒家的，这么一来，颜真卿的书法当然就具有了压倒性的道德力量。同时，我们对于王羲之一路书法的体会和研究，在运用上，我觉得可能相对有一些忽视。这里面有一个笔法的具体要求问题，笔法的丰富性问题。所以，我们这个时代这个大局有问题，似乎要改变一下了。目前我们所看到的明代以来的这种笔相，小写意、大写意、大写意泼墨都有，就是所谓比较厚重，比较中锋用笔，金刚杵，也就是学摩崖、学石鼓文所制造的这种笔相，这种有点水墨变化效果的粗枝大叶的笔相，形成了一种近现代特别容易流入江湖习气的泛滥状态。看看当今从中央到地方的大大小小的江湖画家，没有不是这种笔相的。这就是目前的大局。我认为对于二王，主要是大王，六朝风骨的东西的重视和了解，是现在这一代人特别应该重视的问题，这可能就是另外一个大局。王羲之的风骨和笔法里面会涉及到非常具体的画家的问题，包括山水画家的笔法修养的路径问题。修炼、修为、修养，不仅仅是在一些抽象的概念上面、在一些比较形而上的理论中间完成的，它还需要落实到具体的、每天的功课上面去再探讨。我今天主要是把这样一个想法简单地提出来，希望能够引起大家的一点重视。发言就到这里，谢谢！

范扬：我觉得李永林教授讲得很好。我曾经也看过一个书法博士生的论文，他就是论画法、论书法，而且他写得也蛮有意思，讲到画家如何将书法入画法，包括南宋以来书法入画法路径的一种倾向性，我觉得也得到了启示，可以在这一点上深入研究。

张志民：大家讲的出乎我的想象，学术性强，我认为论坛就应该有一定的学术性，尽管我们开始定调松散一点、自由一点，但一些严谨的理论我认为是对的，便于论坛出文集时提供一些有学术意义的文本。但是我本人没有准备，这个我做得不好，那我就向大家学习，按照要求的议题讲一下个人感受——现代美术教育体制下学院教育模式的得失。教学问题是一个很麻烦的问题，现在这个教学体制多数受到了前苏联的教育模式的影响，素描、色彩、解剖、透视这些对我们教育的影响很深。时代发展了，如果始终是师傅带徒弟的方式、纯粹老师教学生的方式也许不完全正确，但是教授带研究生、专家带博士，那完全可以是师傅带徒弟，如果用本科那套办法，山水画教育肯定不行。现在的学生数量很多，而且山水画家成功率很低，他要逐渐地得到社会的认可，要花很长的时间。有些学生尽管是山水画专业，但是应该了解素描、色彩、设计，总之，艺不压身，学东西越多越好，就业率也会提高。我的学生尽管是学山水的，但后来他搞设计公司，企业搞得很成功，我认为没必要学什么就要干什么。教育本身会有一定的规律，国外先进的经验我们可以学习。我跟学生说，如果你学素描，到后来再学山水了，但你觉得素描影响了你的山水画，那是你智商有问题。我们吃猪肉吃羊肉最终是为了长自己的肉，怎么能长出猪肉和羊肉来呢？在座的各位肯定受过严格的美术基础训练，甚至开始也不是专门搞山水的，后来却在山水上很成功。所以教育方式还是要多研发，首先要符合科学性，咱们都是一步步从学生时期成长起来的，到后来又当老师。我上学的时候对素描体会很深，当时我的口袋里装了好多铅笔头，从6H到6B全部都装满了，把素描纸裱在板子上，光背景就画好久。那时候必须画背景，现在都不画背景了。画背景的时候不能出现任何小白点，就是铅笔线条。每到上课，老师要求起稿，谁起不准，老师就不让涂调子。我们当时那个涂调子的画室里面全部是一种“噌噌噌”的声音，偶尔听到“砰”的一声，是这个学生已经困了，脑袋磕到画板上了，很苦。学生当中也有一部分出不来，我们那一批上过三年中专，到大专的时候，当时考学第一名的一位同学素描就考不过其他小孩，但当时我们这些人都很佩服他，画得相当好。然而这个同学大学毕业以后什么都不会，什么都没有了，当然这是特例。教育中出现这种现象，不能就否定我们的教育方法，我认为学院还是应该加强科学性和规律性，西方的经验该吸取的就吸取。有的时候开玩笑说，我们升国旗的时候用唢呐和笛子奏国歌肯定不行，天安门城楼上毛泽东的画像如果用工笔去画肯定不行。该改的地方就得去改，中国要享受人类的整个文明成果，这个文明里有我们中国人的一份，教育方面也是这样。画画有时要跳出来，画长期素描有时改了好几遍还不合格，但后来工作了，画水墨的时候，画室里到处都是素描，喝酒的时候光线一照，盘子、剩菜全部是素描，那个素描关系非常美好，我马上就联想到明暗交界线、投影这些事。当时是学生，只看不想，体会不到。山水画也有一个大素描的概念，素描是什么？黑白、对比、虚实，这些和国画讲究的理法也不矛盾。我想，素描教育并不影响对山水画家的培养，重要的是看他的智商、能力，有的小孩他没有办法，钻进去就出不来，那是智商不行。再说继承传统和写生、创造的问题，怎么能继承传统，怎么面对大自然给你的感受，画出自己的东西来，怎么再创造出一种心灵的山水来，每一项都不能偏。如果我们一味地去临摹产品，达到一种复制，肯定出不来。如果我们画山水，画的人连传统都不懂，甚至一张画都没临过，那就不是中国山水画家。吴冠中先生也很成功，他没有临过，他的画里面没有这个皴那个皴，但他也行啊，干脆不要去临，他自己也不承认自己是中国山水画家。没有传统，没有程式化的东西是不行的，像写格律诗一样，我们必须懂格律。有好多名气很大的画家，还是感觉到在中国传统方面缺一点正脉，缺一点文脉，我认为一定要加强对传统的研究和临摹。当时我带着学生下乡也遇到一个问题，突然有一次学生问哪一种叫“夹叶”？我说坏了，这个孩子是智商有问题了，临摹多了，大自然当中是没有“夹叶”的。

我在学校里也是山水花鸟工作室的主任，这个官是我最喜欢的一个官，这是专业上的一个名头，很好听。看学生们的毕业创作，有很多学生都很自信，贴得满满的，有一个小女孩只拿出一张小画来，这个同学说她还有好多，她不敢拿。我说为什么？她说自己是专升本的，没有临摹过很多的东西。我说你都拿出来，挂满以后看看，有些画得真不错。创作和临摹的阶段不一样，临摹要严格地到传统的“老汤”里面好好泡泡，一定要研究“六法”，对“古意”一定要研究。第二个阶段写生时，要亲近大自然，和大自然交流，一定不要再受那个东西的束缚。大自然当中什么都有，气韵、万物生机、丘壑的变化，但大自然当中没有石涛、八大、王蒙，不应带着这个东西去写生。尽管我们感觉到这一片山太像黄宾虹笔下之山了，那也不应该让黄宾虹把我们套住，把这个山就认为是黄宾虹的山，我们所见的是我们自己的。

刚才说专升本的小女孩，她的临摹作业是不及格的，但在创作阶段她是那个班中最有个人感觉的，其他同学多数是某某临摹加写生的风格。但这个小孩她不知道有那么多画家，她年龄太小，就凭着自己的感觉画，画了一片小房子，非常认真地画，就像我们的祖先在石头上刻的记号，她非常真诚的一根一根地画一片小草。

“英雄相惜”，不是男女吸引的“吸”而是怜惜的“惜”，在泰山脚下谈论，都是英雄，都是高手，高手相互帮助，相互爱惜，一块儿前进。在座的好多还是武林高手，二流、三流的武术家可能经常要斗，真正的一流的高手，一见面，明白了，把着手去逍遥江湖，让他们那些傻家伙去斗吧。这个论坛增加了友谊，探讨了学术，感谢大家！

2009年11月28日，下午［上半场］

一白：大家安静一下。我们请陈平教授主持上半场，请陈教授讲话。

陈平：上午有人说大家谈得太严肃了，下午大家可以畅所欲言，自由发言，各尽所能。

吴敢：早上听了发言，蛮有感触。我有一点和海钟想得一样——你画这个画到底是为什么？这个“根本”会决定你后来很多的不同。有朋友讲创新的问题，如果你对“根本”不清楚，还谈什么创新的问题。中国画的本质不是为了解决创新的问题。以形论道，山水又能解决什么问题？“六法”是修炼的方法，山水和道相契，远远高于要画的目的，“六法”是修炼人生，仅仅把它着眼于绘画局限了它的意义。到底你要用画来表达什么？你画画是为什么？这个非常重要。如果只是落实在画，局限在画里面相关的形啊、笔啊、艺啊、创新啊等等，那样能画好吗？

前段时间有个学生跟我说，他们出去写生的时候碰到一个法师，法师问他们是干什么的，他们说是画画的。法师问，画画，你们关心善恶、知道慈悲吗？不懂这个怎么画画？我听了以后很有感慨，他们对画的高度不是从画本身来认识的。绘画是可以教育你如何认识真善美的，我觉得它的意义应该在这一点上，这才是真正的教化，而不是我们现在理解的功利上的教化。临摹的过程就是一个自我向善的过程，就是不断地改造自己不足、缺陷、毛病，与好的东西相贴近相契合。

比如“写”，摹写，文人画一直很强调“写”，“写”不是画。再比如说“骨法”，实际上是借用象品评人的术语来品评这个画的。

林海钟：比如说有力量，取“古意”，“骨法”都还不是这么回事。

陈平：我觉得是内在结构，不同的方法里的内在结构不一样。

何加林：“骨法”在“六法”，主要是指当时的人物画，包括“传移摹写”，更多的是针对人物画，后来也作为山水的标准。我一直在思考一个问题，历史上古代画论也好，包括古人的一些经典名句，现在我们也不能按照当时的历史背景再去判断了。我们实践当中体会到的往往是一种“别解”，那么这种“别解”恰恰是一种原来意义上的创造。

林海钟：“骨法用笔”看到很多解释，包括自己也曾经那么认为，现在好像越来越不是那么回事，不仅是笔的事，它和人的关系更大。

吴敢：你挂一幅画，用笔有没有骨，很清楚。明白笔墨以后，你就可以评定一幅画的好坏优劣。笔墨理解了，就能进去了。

李永林：我补充一下，这里面涉及到的问题可能还是比较根本的。第一个是关于吴敢一开头说的目标问题——为什么画画？因为这个论坛我一开始看到介绍时，起首谈的就是魏晋的概念。我觉得魏晋是一个很严重的问题，可以说是“山水魏晋”这么一个概念，从学术上来讲是可以成立的一个概念。这里可以补充一些说法。吴敢从宗炳《画山水序》里面引用了前边的一句话来谈这个问题，最后宗炳是这么说的：“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉?”说前面已有孔子等等圣贤光芒万丈，映于绝代，“仁者乐山，智者乐水”，我们所有的智慧、感悟、情趣、情怀，可能最后又要化为圣贤的千古名句里面去，吾辈何为哉？我们这些人还能做些什么呢？“畅神而已”。畅神，对于每个人来讲都是平等的，只要是在我们文化中间有寄托的人，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，都没有问题。中国的山水画，为什么画画，要说最高的境界，也就是这个“畅神”。

第二个是刚才大家谈到的“骨法用笔”的问题。从学理上讲可以这么来分解一下，关于“六法”句读的版本，大致有两个说法。一是读成“骨法用笔”，因为张彦远在《历代名画记》里把“六法”引成四个字连着读：一气韵生动，二骨法用笔……另一种读法是分开来读，按钱钟书在《管锥编》里的考辨，说“一”字后边大概是脱了一个“曰”字，所以应该读成“一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也……”钱先生从六朝骈文的句型和其他的一些文献例子中间可以得出这么一个证明。“骨法，用笔是也”这个读法，和“骨法用笔”这个读法，内涵上还是有一点区别的。分开来读好像更加具体。当然我们未必非要去纠缠这种版本学和句读的问题。就像吴敢所说的，拿两张画摆在一起，用笔有没有骨法，有经验的、眼界高的画家一眼就知道。他只要一下笔，在纸上留下来的东西，有没有骨，有没有功力，这个是有很大区别的。这个区别取决于两个因素，一是天赋，二是训练。天赋我们就不说了。长期的训练肯定是大有关系的，这里还有一个画法训练体系。王羲之，东晋的人，在中国历史上有这么高的地位，后来学他的人之中，比如他的七世孙辈的智永，很多历史上对智永的评价，说智永把王羲之写“俗”了，“俗”在什么地方呢？得其“肉”而没有得其“骨”。“骨”和“肉”的问题一直是书法理论当中一个根本的问题。得其“骨”还是得其“肉”，差别很大。后来唐代的薛稷、北宋的宋徽宗，他们可能是得其“骨”，而另外一些人可能是得其“肉”。那么这些得其肉的人在骨法上面很可能是有点问题的。对于“骨法用笔”的内涵，我还是愿意扣着“风骨”这两个字去理解去体会。致于这个“骨”到底到什么程度合适？这个就是分寸。这个分寸的拿捏就是教养。其实高手就在比这一点点教养，就是说你要让这一笔见风骨，但是又不能流于露骨，这个分寸是非常非常精微的东西，是要到很高的境界以后才能谈的问题。

风骨是一种品格。魏晋的《世说新语》，也就说了两个字，就是“品格”。“品格”就是六朝最高的一个追求，所以六朝名士他们在中国文人、士人的心目中有这么高的地位，和他们对品格的追求是有很大关系的。品格有很多的类型，温柔、宽厚也是一种品格，不能说它不是一个好的品格。但是，还有一种品格，它可能是风骨凛然的品格。一个是“丰年玉”，一个是“荒年谷”。一个清通简要，一个深综渊博。魏晋的时候有很多品评人的词。但是如果把《世说新语》读透了的话，它基本上还是在强调一个“格”字，而且这个“格”是很高的“格”。我们知道，王羲之人的“格”有多高，他字的“格”就有多高。王羲之的儿子，比如王徽之、王献之，那也都是格调极高的名士。王献之跑到谢安家去玩，正好习凿齿也在，这个人出身不够高，所谓“蛮荆”，脚还有点毛病，王献之就不和他坐在一起，谢安叫他坐，他不坐，就这么斜靠着站了一会就告辞了。《晋纪》说王献之“性甚整峻，不交非类”，这就是整峻。品格是要比出来的。王徽之和王献之两兄弟一起读嵇康的《高士传赞》，相互问这些古时候的高士中间最欣赏谁？王献之欣赏井丹，说“井丹高洁”。王徽之说：“未若长卿慢世”。长卿就是司马相如，傲慢得很，他就特别欣赏他这种傲慢，所谓恃才慢世。你想想司马相如是什么才情？山水、山水画，本来就应该是很傲慢的东西。《世说新语》中说孙兴公和一班人同游白石山，孙兴公那也是一代名士，他看到卫君长也在，他看不上卫君长，说：“此子神情都不关山水，而能作文？”就是说你看这个人的模样、这个人的表情、这个人的气度和山水一点关系都没有啊，这种人居然还能写好文章？可见山水是多么高的地位啊！我们一定要把这样一种品格的要求和这个风骨的理念联系起来，这样才能理解王羲之的地位，才能体会所谓笔底八面来锋。从王羲之一直到米芾、赵孟 、董其昌，这些人为什么要学王书？现在我这个发言跟早上说的书法修炼的问题也是相呼应的，所以补充一下。我觉得“骨法用笔”确实是一个最关键的问题。张彦远说的“本乎立意，归乎用笔”，这八个字根本动不了，拿它没有办法。在我们中国画里面，恐怕要对近代以来的碑学好好反省一下了。老是强调那种笔法，老是石鼓文、大篆、金刚杵这种用笔方式，我不能说反感，但觉得它可能真的遮蔽了另外一种东西。这个被遮蔽的东西的根源恐怕要上溯到六朝的风骨里面去寻找，到王羲之那里去寻找，也许我们才有可能领会到“凛凛然”的那样一种东西。山水画本来就应该是“凛凛然”的傲慢。不是说我们今天好像非要回到六朝去才行，但山水画家应该努力去体会魏晋名士他们那种境界，那些原则。我们要知道哪些是高的，要按照那些高的方向去追求，否则，“风骨”根本谈不上，没法儿谈。

陈平：大家谈得很鲜活。到底画是为什么画？从古人看，应该是自我的写照。把万物万象化为自己，赋予自己的灵魂。看山不如看自己。

吴敢：那就不应该有太多创新的困扰吧？

陈平：每个人去表现自己的时候，有他自己的心意，就是与众不同。李可染开拓了山水的新领域，他不是从古人那里直接继承下来，他到生活中去找到一种语言，这种语言是通过中国的笔墨来表现出来的。但能说他离开了传统吗？没有。我觉得更多是从精神上继承下来，开一代先河。陆俨少先生集古人之大成，但他还是把古人的东西综合起来，来表现自我，也形成了他的一种面貌。你是这样的一个人，就自然而然地就会与别人不一样。这就是李永林兄刚才说的风格。因为你是这样的人，而不是说你想创新，想这样你就成为这样，而是你是这样的，所以才与众不同。

洪惠镇：如果笼统地讲创新，容易产生误解。讲创新，它有主流意识，是为创新而创新的。陈平的意思，是从自我出发来创新的。现在很多人学黄宾虹，黄宾虹是他自己的语言，初学者可以借用他的语言，已经出师了，却还在使用他的东西，可能你表示出来的那个“我”就不是真正的“我”。中国画的创新从古至今一直延续，从外界看，外国人说没有啊，他们看不出来。每个时代，你看山水有多少变，这个就是创新。只有创新了，才能够保持传统这个水是活的。所以应该说创新有它的积极意义，但是“为新而新”这是不可取的，所以说新不一定是好，这是对的。

怀一：“五四”以后多用这个“创新”。前人其实很少说到这个“创新”，“继往开来”，叫“开”，“推陈出新”，叫“出”，很少用到这个“创”字。文化不同于科技，文化是精神层面的事，科技要不断创新，文化不同，文化需要传承与发展。比如佛教，就那些门道，就那些经本，好佛人渐次修持，能不能成佛，看造化功夫，如果你能修成佛，佛国又多一个新人，一尊新佛，新佛就是新气象。国画也是，门道粉本也只是那些，范宽、赵子昂、董其昌、八大一路修持，各自成佛。

吴敢讲画不是画的事，确实，比如丘壑，丘壑不光是阴阳向背，丘壑更是人的胸襟，心绪的起伏跌宕。盯着画，一定是画不好的，“游于艺”也是这个意思。山水、花鸟，只是一种修炼人自身的形式，不一定只是画一幅画，要通过画这件事让人得到升华，把画理解为一种培育境界，提高胸次的修养方式，画才有可能进入一种超然的局面。一切外在形式只是图式而已，包括肉身也只是一块肉，重要的是精神和心性，能不能炼出一颗会发光的舍利。

如今从上至下，都说“复兴”。复兴什么？什么值得复兴？又陷入混乱。上世纪80年代末，王蒙当过文化部长，王蒙尽管是个小说家，但至少比现在的官员做文化部长更形似。

清以前，封建体制是皇权不下县，县一级的空间产生了归隐士人这个阶层。县里除了县令处理公干，一般的民间纠纷、评判是非、衡量道德，士人说了就能摆平。士人是什么？士人即“精英”，现在精英阶层丧失了，类似工农兵学员的人当起了专家，在这种状况下，我们多么有热望、花多少钱，不一定就能办好事，因为标准不在了。没有明晰的标准就蛮干，只会越做越差。

从前，好的画家和好的鉴赏家互生互存互动，我们现在还缺乏那样的国画生态。值得肯定，画人的空间自由度比过去大了许多，收藏市场又给画人带来富裕的生存条件。如此，画人能不能画好，全看个人的造化之功。士人不复存在，我们就要用更长的时间、几代人的努力，培育中国文化与绘画的根性，渐次生发、成长，唤醒自身，国画才有希望。中国画要健康发展，一要回归本身，二要呼入元气，三要焕发生机。“本”、“元”、“生”三字最为旨要。“本”，指你是什么东西；“元”，为始；“生”，即新。不生即死。改造、革新、创造只会背离国画主脉，变异为与国画无关的另外一种绘画形式。所谓主脉，即“六法”所云。是不是国画不关毛笔、墨汁、宣纸之材质，重要的是中国文化精神之呈现。

元赵子昂、明董其昌，是拨乱反正之历史权贵画人，他们都是在朝代更换，国之绘画出现工细至萎靡、放浪至野狂时，主张回归主脉，重新使国画回到中正、儒雅，国画正脉得以延续和发展。

国画今世大乱，颓败不堪，有良知国之画人不以心呵护，国画如广陵曲散，遂成绝响。

林海钟：更重要的不是创新，而是对于山川自然的悟道。

吴敢：海钟说得对，自然而然，像果子熟了自己掉下来。如果你是有意要在风格上和别人不一样，要创新，那一定是弱一等。

怀一：“新”就是出己意，能出己意就是“新”，几十亿人没有两个人是一样的。只要有己意就是“新”。

林海钟：你自己要用自己的道去和山水相契。

张志民：创新应该是艺术家跟自然相互交流、相互激发的过程。毕加索说“我没有创造，我只是在发现”，“发现”对一个艺术家来说是非常重要的。积累是学问，但积累有时候也是负担。是不是能突破积累，跟人的天资有关，苦就苦在这个过程。说“创新”不如说“发现”更合适。

何加林：创新这个“新”是慢慢地，就像一个蛹变成蝴蝶的过程。你想刻意地创是很难的。而且它忽视了一个原理——笔墨的原理结构。这个结构不会变，像他的骨骼、血肉是不会变，这个原理很关键。

梅墨生：新怎么新啊？没法儿创，世界三大文明——希腊文明、印度文明、中国文明。只有希腊文明是科技出来的，发动机出来的，中国印度和印度文明是没有高科技，这是一个很奇特的现象，只有希腊文明把我们的物质世界改造成这个样子了。

张汉臣：中国的传统文化如儒学、书画、中医等已经渐渐衰落，作为传统文化的传承者，我们应该反思，是什么原因让我们传统文化日益衰退。其实，古人之足迹并未离我们远去，只是我们这颗浮躁的心，不愿静下来感悟先者留给我们的智慧，怎样才能使传统文化得到更好的发展，只要我们各就其位发挥自己的专长，孜孜不倦地专研，博览群书，多学、多悟、多问即可。

翻开浩瀚的中国书法史，我们发现了一个耐人寻味的现象，著名书法家高龄长寿者甚多。如唐代虞世南活了81岁，欧阳询活了83岁，柳公权享年88岁，明代董其昌活了83岁，文征明活了90岁高龄，刘墉86岁，梁同书可谓其中寿星享年93岁。他们所以长寿原因是多方面的，不能仅仅归功于书法。然而不容否认，练习书画宁心静气的做一系列运动，运笔过程中笔法不断变化，达到心脑和运动的高度和谐，怡神养性，的确对人的身心健康裨益不小。

书画不仅是一种艺术，也是一种很好养生方法，是一种在纸上进行的太极拳，它虽不是气功，却与气功有异曲同工之妙。在习字作画之前，首先要排除杂念，意守丹田，先默静思以净化心灵，然后运气于指、腕、腰以调节全身之力于笔端，以上运笔犹如太极拳的一招一式。同样是一种书画，有的显得生动活泼、栩栩如生、呼之欲出、神韵怡然，而有的却看起来僵化、死板，这就是由于“神韵兼备”、“貌合神离”不同而致。

书画是一种静养生，《内经》曰：“动则养阳，静则养阴”。当你拿笔深思，实际上是调理气血的过程，静则心定，心为五脏之大主，心定则五脏安顺，气血运行正常，身体状态自然也会好。

书画可以锻炼思维的灵敏性和组织能力的严谨性，能提高逻辑能力、表达能力，有助于人的记忆，尤其对老年人。但不可以追求成名成家而写作。以追“名”或“利”为目的，往往会使人心浮躁，扰乱心机，心乱则气血逆乱，焦躁则耗伤气血，时而久之则正气不足使疾病幽生。书画不仅是一种高尚的艺术享受，而且能强身健体，防病治病等。

《翰林粹言》曰：“字形在纸，笔法在手，笔意在心”。书画可使人体的气血上下贯通，左右相乎、首尾相应，阴阳平和。如隶书、楷书。庄重而稳健，秀润而挺拔，幽静的山，如镜的水，夕阳光辉，雨后的翠竹，雪中的红梅，山野的兰花，傲霜的秋菊……这样的字画，能使人感觉恬静、凉爽、轻松、愉快。因而能稳定人的情绪，调节心理状态，使气血平和。行书与草书，活跃而刚柔并举，苍劲古松、奔腾的河流、雄伟的山峰、搏击长空的雄鹰……这样的字画，能使人情绪激昂，感情奔放，给人以勇气和力量，这对慢性精神所引起的疾病能起到一定疗效。书画练习能使人的精神高度统一集中，在美的追求中可不断激发灵感，产生创作性思维以达益智作用。除了良好的心境对益智的作用外，手指的灵活运用对大脑细胞直接产生良性刺激，所以有养心益智健脑，抗衰老等作用，故书画家得以无疾而寿。

凡是能益寿的各种养生方法都切忌极端的“动”和“静”，贵在静中寓动，动中寓静，动静结合，太极是动中有静，气功是静中有动。中国书画被誉为“纸上太极，墨上的气功”。是动静结合的最佳典范。动与静可用阴阳来概括，何为阴阳，阴阳具有既对立而又统一的两个方面。内经云：“阴阳者天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”阴阳是自然界对立统一的根本法则，一切事物只能遵循这个法则，不能违背它，一切事物的变化都是依据这个法则发生的，一切生成毁灭都由这个法则起始的，是自然界一切奥妙所在。阴阳对立的相互作用和不断运动，是宇宙万物生化不息的根源。人与大自然是分不开的，天地人成为一体，所以书画也不外乎其中。

书画活动是一种高雅的艺术活动，它能调养人的情绪，使精神愉快和豁达胸怀。书画艺术与其他艺术一样，同样能给人以美感，欣赏书画是一种高尚的艺术享受，犹如人在其中，精神可畅游，神采任飞扬，飘逸思绪悠悠闲情，如飞花落叶，纷纷扬扬散落在字画中，进入一个世外桃源如仙境一般，陶冶情操，真是一种高雅美的享受。

林海钟：明代的傅山，有一次写字，写着写着睡着了，然后他儿子过来接着写，傅山醒过来一看，觉得完了，我可能命不长了。后来说这个不是他写的，是他儿子写的。然后他说我儿子活不到下半年，吃不到秋天的粮食了。结果后来他儿子就真的死了。从画里可以感觉到比画本身更高深的东西在里面，就是这种人和道的关系在里面。其实他还不光是一个艺术的东西，如果谈艺术把中国画有些谈“小”了。

范扬：我插一句。我年轻的时候身体不好，就写了一封信，跟老家的老先生通信，用毛笔写了一封信。后来老先生复信说你不要紧，字里行间元气还在。

一白：上半场结束，休息十分钟。

2009年11月28日，下午［下半场］

林海钟：开始下半场。刚才有一个朋友递了一张条子给吴敢老师，写到：“吴敢老师你好，你讲得很好，很有见地，你曾讲到画画离不开笔墨是最基本的一点，我十分赞同你的看法，想请教吴老师，吴冠中先生讲‘笔墨等于零’，我十分不理解这话，十分困惑，难道离开笔墨能作画吗？吴冠中是站在什么角度上讲这句话”？

吴敢：去年吴冠中先生在我们学校办过一个展览，我们学校把他的画论打印出来散发，我仔细地看了。他实际上是说“离开具体画面的笔墨等于零”，他后来就重新把他的意思又解释了一下。

洪惠镇：他早期说笔墨没有意义等于零，后来因为他受到很大的冲击，便重新解释得缓和了，否则他还怎么讨生活呢？

范扬：我有两个理解。第一，“笔墨等于零”就是讲笔墨最重要。有高人指点过我，他说零在数字里面最最重要，123456789少任何是一个数字都可以进行运算，少了零就没有办法运算了，正数负数之间就是一个零。“笔墨等于零”，太重要了。第二，说笔墨等于零，可能是说他自己。他自己可能是认为没有创造性的笔墨等于零。

吴敢：我觉得这两种理解都很棒。

范扬：说了不算，我的说话等于零。

林海钟：我们是要记下来的，不能等于零。

洪惠镇：实际上“笔墨等于零”的争论从上个世纪90年代初，吴冠中在香港就跟万青力争论过了，到了零几年吧，又跟张仃先生论了一次。他后来讲了这个都不是他真实的意义，原来他站在现代派的角度上来看中国画的笔墨，在他来看这个都是没有意义的。不用这么讲究传统，说白了就是这样。因为现代主义的使命就是要颠覆传统，那如果他再来跟你讲笔墨就没有吴冠中了。我主张不要争，现代派不讲笔墨，他们有他们的道理，共生、多元化嘛。没有必要来争论。每一个画派，每一种体式坚守自己就可以了。中国画的现状是我们没有区分不同体式的生存现状，那样笼统讲中国画是不行的。古代有画派，有文人画和院体画，还有民间绘画，现在怎么都没有了呢？结果一讲到中国画就是讲“笔墨”，一讲到山水画就讲要“意境”。如果我们要使中国画健康地发展，保持一个和谐的生态，应该在创作、理论、教学上面区分体式来进行。今天，全国美展越办越糟，我们看了很不满意，黄宾虹和齐白石如果送画给全国美展，入选都不可能。现在文人画没有地位，画得密密麻麻的画在唱主角，现代派的中国画没有在体制里的生存空间。

怀一：全国美展本来就是一个全国爱好美术的群众参与的一种活动，不必看得太重。

林海钟：所以我们应该去学习传统，我们古人是多么的伟大，他们开始就不把这个当作艺术，当作院体派或者是文人派，他是一个大道，我们现在离道越来越远。我们聚于泰山，就是想论出一个真正的高点，这才是我们聚在一起的意义所在。

梅墨生:吴冠中先生讲“笔墨等于零”，实际上他的意思就是要另立一个评判标准，他否定一个既有的标准，他认为自己是新的评判标准的一个实践者。这种认识我们有时候听起来好像挺有道理，他有一句补充——离开了具体内容的笔墨等于零。转而一想，什么叫离开了具体内容的笔墨？

怀一：就是放在荣宝斋柜台上的毛笔和墨汁。

梅墨生：离开具体内容的笔墨，如果我理解得不错的话，那应该就是所谓抽象性的笔墨，笔墨的抽象性的表达，或者不是在线性的刻画。宋朝人把这个笔墨丘壑已经定论了，但是潘天寿先生有一句话，说这一笔下去既是神又是形，董其昌也说过类似的话，潘天寿还有一句话，这一笔下去我要描绘的东西，既是客观的我自己，又是我的意。所以这就是说“意”与“形”这两个东西是一个东西。中国画发展到元明清更是这样，笔墨与线描绘的物象或者要表达的意韵不是两个东西，而是一个东西。“笔墨等于零”，暴露了吴先生对传统、对中国文化的一些误读，经不住我们追问。笔与墨是二又是一，神与形这个东西既是二又是一，假如林海钟现在你不坐在这儿，我说林海钟还在这儿，这有点诡异，他说具体离开了林海钟的林海钟没有意义，这个话等于没说。中国画如果没有圆锥形的柔软的毛笔，具有弹性的毛笔，中国画将不成其为中国画。如果舍弃了圆锥形的毛笔，我们也用水彩笔、扁平刷，那中国画跟水彩画有什么区别？跟油画有什么区别？

一白：现代的中国画，丢掉了心性，全部是构成、造型、堆砌。中国画遇到困难的时候，大家回望泰山，从中能找到新的启发，这是这次论坛的初衷。

范一民：我就不用话筒了。这次论坛有赖于山东的朋友，我也是参与策划人之一。山水画为什么在我们心中的份量那么重？因为我们人类的起源有赖于山水，山水是所有生命的起源，没有山，没有水，几乎就没有生灵。大部分人由于他的本质力量弱，对山水看得不明白。其实天下那么多山，每座山都有它不同的生命特质，不同的血液在中间流淌，不同的骨骼、不同的肌肉、不同的磁场，为什么我们讲风水有好有坏？其实是山水生命磁场不一样，地理场不一样，本质力量不一样，所以一定要认清楚，哪些是好山好水，哪些是差山差水。差的山是不要画的，是不能看的；好的山是要看懂它的，要读懂它的，才能画好它。很多人现在不画泰山，画黄山，我比较不解。我觉得泰山就是好山，黄山未必是好山，但是黄山的热闹劲比泰山大。黄山的生命力量并不强，没有泰山强。

张志民：范先生，打断你一句话，黄山是靓女，泰山外表没那么漂亮。

范一民：所以我们要用自己的力量去发现什么是好山。发现山看山也需要身体，也需要生命力的。如果一个人的生命力不强，他的蒙养不足，发现不了山水的真美，根本就无力去表达这个山，只有个外形构成而已。如果说要看懂山水，要画好山水，必须要有好身体。必须要有好的脑袋，必须要有好的心脏，要大家好好地去蒙养自己。

张鸿福：我实在是一个外行，我就是很朴素的知道一句话，中国人讲“仁者好山，智者乐水”我不知道这个对不对？但至少我觉得它说出了山水所代表的两个方面，“仁”和“智”的问题。这其实也就是画家本身所必须有的一种特质。作为一个画家，自身是不是一个智者，是不是一个仁者，在他的表现上就会出现这些气象，别人看了也会有共鸣。仁智肯定是我们心的一种本质的体现，所以对自身的心中的一种了解，一种探究也是很有必要的。在画法之外也要拓展，就是所谓论道，心如果明白了就明白了。这是我的一些理解。

一白：自由提问，自由发言。

提问者：范扬老师写生，我跟了很多年，我请教范老师对天人合一的理解。请教梅老师天人合一和书法的关系。请两位老师分别回答。

梅墨生：我认为天人合一和书法的关系实际是一个特别隐在的关系。我们画山水，画其他有形的东西。书法是人类文化符号载体，但书法其实最初也是人类相天法地，进取自身，道法自然的一种行为。书法是人类文明中特有的一种艺术和文化现象。其他民族也有过象形文字、图象文字、楔形文字，但是很短暂，只有中国书法最后成为一种独立的艺术，乃至成为一种文化现象，成为一门学问。书法与天人合一的关系，这是一个挺大的话题，真的不是三言两语能够说得清楚的。这种符号带有象形性和表意性，本身就体现了中国人心的主体对外物的感应，对于外源的感应，对于客观世界的感应。

范扬：要达到天人合一的境界非常难，需要蒙养好，身体好，感悟力也要好，还能够悟到，被一个真山真水关照的时候能不能有所感应。我写生的时候，由于全身心投入，当我们极其投入融入到观察的对象，通过我们的理解进入笔下，所谓得心应手的时候，最起码这个小小的时段是我范扬天人合一的时段。就是这么一个小时段我是一个高人，这个时段我是天人合一。过了这个时候我就回到世俗了，很多诱惑来了，那时天人合一的境界又忘记了。但是这一个小时段我确实天人合一了，我融入了自然，山川进我，我进山川了。可能到了我们人画俱老的时候，下笔自然的时候，那就完全天人合一了。

梅墨生：天人合一就是心能造物。每个人的能量是不同的，有些人自己把握不了自己，看东西模糊，分辨率低，有些人的能量很大，他能够不断地看新的东西，调动自己的能量，运用自己的能量，能量最大的那就不得了，他调动整个宇宙，像莲花生大师一样，他了不得，要风得风，要雨得雨，那就是天人合一。天人合一也是不同量级上的天人合一，在画画的那一刻，在面对山水的那一小时段里，但是真正的天人合一，是大菩萨的天人合一。那了不得。

何加林：画画没那么多沉重的使命感，最关键的就是做好自己，几十年下来，惟一的体会是什么，越是有分辨性的时候，分彼此、高低的时候越画不好画，因为你心里面有杂质在。如果把这些都去掉，都是上苍给的，都是一样的。上天给你的东西是不能更改的，我觉得自己是一个很笨的人，就靠后天补嘛。前面范一民兄讲有些山水不能画，我觉得不能有分辨性的，世界上万物都要善待。包括我们泰山论坛也不要厚此薄彼，就我们最高，人家就不行。大家在一起交心，可能会带来一种社会风气，让我们去认知很多迷茫的东西。现在全国60%至70%，甚至80%的画家只考虑要画什么，画黄山、画泰山或者什么山，可能有19%的画家会考虑我怎么画，只有1%的画家在考虑为什么要画。自己的本性的东西都不明白，一出笔方向就偏了，泰山论坛的价值就在这儿，让大家去明白一个方向。海钟网罗天下豪杰，都有独到见地。像陈平兄，他的绘画是由他的苦难决定的，尽管后来写生多了，但是在他的作品里带有很悲壮的气象，他为了纪念母亲去画这个悲壮的气象，他很明白为什么画画。不要说很高的口号，我们是为了拯救山水啊什么的，他就是为了纪念母亲，年少的时候母亲去世，对母亲的那种情感，我觉得这就够了。你可以去画文人气，也可以去画作家气，但只要明白你为什么画画，你做这件事情有没有价值，你原本的取向方向准不准？这是非常重要的。比如说全国美展，看了很多画都没感觉，他们那种追求还是比较低层次的、功利的，为了迎合评委的口味，或者是为了迎合政治的口味，或者是为了迎合什么东西，他不是说我自己的一生要追求一个什么东西。这也说明当今的山水画是存在着极大的问题。在我们国画系，知道为什么画画的画家林海钟是一个，刘文杰是一个，为什么这么讲呢？他们知道画画在做什么，就是你为什么要画画，为什么要做这样一件事情。

朱晨：我对中国画也有兴趣，所以也会有一些关注。我们在雕塑的教学中也同样存在着很多的问题，比如说为什么要做雕塑的问题，搞艺术都一样，都有一个初衷。但是我们现在很多时候不讲这个，听到很多老师关于这方面的精彩论述，为什么要搞艺术，关于创新的问题。《大学》开篇就说“大学之道,在于明明德，在亲明，在止于至善”。这个“亲”字，朱熹在注解里把“亲”解释成“新”，《汤之盘》中说“苟日新，日日新，又日新”。这个“新”的意义，我个人觉得它是一个去伪存真的意义，是去除偏见，获得正见的意义。如果我们真的这样做的话，“新”不会有太大的问题，因为获得了正见，所有做的东西都合于“道”的话，那它一定是新的。这个时代很浮躁，我想浮躁的原因可能有三吧。首先，是对这个道理不明白，就是我们为什么要去画画、搞艺术，我觉得这个道理不明白，没有一个好的初衷，发的“意”不对，因为没有这个正确的“意”，所以很可能会本末倒置；其二是对自己不了解，在《中庸》开篇就说，“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”。我们对自己不了解，你该做什么，可以做什么，不了解就没法做好，没法做到你合适的、应该做的事情；第三点是对事物的本质不了解，比如说我们搞雕塑也好，画山水也好，对所从事的这个职业所要用的工具，如笔、墨，或者是我们表达的形式语言，没有一个真正的深刻的了解。每天都在画或者每天都在做，如笔，古人用的笔跟今天的笔差别在哪里？古人的纸和我们的纸差别又在哪里？“格物致知，知至意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后治国平天下”。山水画也好，做雕塑也好，搞任何艺术都是在这个大道里面的，只有真正明白了这些道理，我们才能有一个很好的提升。

刘心宇：我是旁观者、门外汉，非讲不可，还是说几句吧。

过去我看敦煌写经抄本《南宗定邪正五更传》，最后有这样些莫名其妙的句子：“大乘志三十，大圣志三十，大通志五十，大法志七十，大德志八十。”我胡乱猜想：难道经里和尚所讲修上大德要八十岁才得或八十年工夫？不管怎么想，修大德比大法要难，要不孔夫子也特讲“大学之道在明明德”呢!

在泰山论坛，我很感慨，大家和乐一堂把中国画的笔墨、技巧、布局、境界，传统脉承和时代创新等等都谈了。我们修武练功的人讲功德武德，我想画家也是不是要提倡画德。我过去给学生们常说：只有千里仁义，没有千里威风，功夫再高强的人没有德，我看是不能长久立得住和走得远的。画德好，心量宽阔，我想画境一定大而立得久。在座的都是国内山水画坛的佼佼者，也大多是我的好朋友，有的还是邻居，像范扬兄，说得好，画得又好，向你们学习。

还有，我想说说海钟兄，我喜欢他的画和他作画的状态，轻松自如、洒洒落落，真享受！怀一兄说他画画如“风行水上”，我看他好似有书仙画鬼附体。2006年6月初6，我、田黎明老师、海钟，还有几位画家一同去东四环小武基窑场画瓷，一个大瓷瓶，仅十分钟，枯藤、老松、小黑和尚，就自然生出来了，萧疏溟蒙，气息直逼前朝人。

前些年，一次我去庐山边上的东林寺，与一位作家朋友去看果一大和尚，和尚极力倡导“一日不作，一日不食”，在庙里边见一个留头发的老居士，看样子大概七八十岁了，在冲臼，他闲坐在一个凳子上，一边手捧经册，一边脚踏杵尾，有节奏地冲着什么，人呀、杵臼呀、还有念经浑在一起。朋友对我说：这居士力气比你还大呢，我很尴尬，他哪来力气呢，他是心物相应、心物两忘、以心转物呵，画画若都像这个居士能不出好作品吗？

再说，我不喜欢画家总说画画苦，苦可以做别的，可以什么也不做，那些古岩画还有泰山石刻什么的，我想肯定不是苦做的，舍不得肯定里边还是有乐子的，要不做佛好了，就讲这么多。

对了，再补两句，怀一兄有个讲稿我在底下看了，他对当今中国画坛很忧虑，说太颓废，现在那个行当不一样呀？对他的忧患意识、我开玩笑递他个条说，大人物讲话！未济达既济。其实万事万物都有时节大脉、混沌清明，要不都明了了中国艺术的精神和道道，都成大画家了，要你们干嘛，还是潜以待飞或者偷着乐吧!

陈子游：这个论坛本身是朋友聚会，也是发念的机会，这个时代你画什么没人管，是很自由的。还有很重要的一面要画出来，就是讲的德。德有高德，有中德，有低德，有德行，德行有高低之分。德就是一个公信力，要有公心，大家如果多付出一点，可能对这个社会更有益。我们到泰山来，就是要借泰山的力量。

范一民：首届中国山水画泰山论坛，按照我们的想法，第二届应该在杭州西湖举行，唱一台湖山会。第三届也可能会移师到其他的山或者是其他的什么水去论。第一届论坛在泰山发端，西湖论坛，我们还邀请在座的各位先生。

提问者：林海钟老师，我想问你为什么画画？

林海钟：其实刚画画我对画画不甚了解，被人骗进去的，刚才说的什么大道啊真是不明白。但就是这种缘分，当时的气氛比较好，我和加林是一块儿学的，那时候还很小，真是什么都不懂。当时对毛笔感兴趣，报名时人家问我学山水？花鸟？人物？没概念。看到前面一个填山水的，那我就填山水了，这属于因缘了。但是后来很高兴学了这个东西，太好了，越学越觉得里面有滋味，而且越有滋味越喜欢了。

一白：这个论坛起源于一个非常简单的想法，林老师感觉大家应该在一起聊一聊。具体运作起来可能遇到很多困难，比方说以什么形式？我们做了很多的思考，最后就觉得应该做得真实一点，强调民间性、学术性、纯粹性、持久性。这个事既是玩，也是朋友聚会，又能产生一点意义，这是我们最大的心愿。没有想到，各位艺术家对这个活动这么支持，可能是山水画到今天，大家都有一种感觉，要回到一个什么程度？冥冥之中，有一个东西在牵着大家，聚到泰山。

林海钟：我宣布，泰山论坛圆满结束。接下去就是晚餐，然后明轩从杭州带来了一场茶会，请各位朋友参加。