美协画院的自我边缘化论—— 建国后文艺体制的思考3

微言

美协, 画院, 文艺, 体制, 边缘化
作者：贾方舟　　　


　20世纪已经接近了它的尾声。在将近一个世纪的进程中，传统中国画经历了从未有过的动荡不安，也发生了从未有过的变化。这个变化主要是由社会环境与文化环境的变化所引起的。西方文化的冲击，社会政体的变迁，使中国画原有的“生态环境”不复存在。它既被抛到一个新的环境之中，就不得不为适应新环境而不断做出艰难的选择。

　　20世纪以来，中国的社会政体先后发生两次大的变动，一次是1911年辛亥革命的胜利与国民政府的建立，它标志中国从一个半封建半殖民地社会转向了一个自由竞争的资本主义社会。另一次是中国共产党领导的新民主主义革命的成功和中华人民共和国的建立。这个新政权的建立，由于其截然不同于资本主义的社会主义性质，从而给中国的社会结构带来一系列重大变化。在此后的半个世纪中，传统中国画的延续与演进，无不与这个不断变革的社会大环境息息相关，而随着社会结构的变动所引起的画坛体制的变动，更与中国画的命运相系。本文正是试图通过对建国后30年画坛体制结构与社会环境的考查，了解其对中国画所产生的影响。

　　面临“必然淘汰”的中国画

　　在本世纪的中国，共和国的诞生是一个重大的历史转折，它正好将20世纪的中国社会均等地切分为“两半”。新政权的诞生，意味着除台湾以外的整个中国从此进人了一个全新的社会体制之中。而这一社会结构的巨大变动，再次将传统中国画置于一种新的历史情境之中。社会大环境的改变更使中国画家再度面临一次新的考验。这考验首先来自两个方面：一是生活上的无着落，二是艺术上的被冷落。李可染曾在1950年发表的一篇文章中生动地谈到了这种情况：
　
　　自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进人了北京，这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝了主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑……⑴

　　社会体制的改变，使画家的“饭碗”问题提到第一日程上来。因为在旧中国，有相当一批国画家是靠卖画为生的，社会的骤然转变一下子断了他们的财源。后来虽然有“北京市国画生产合作社”这样的商业性组织出现，但因买主的消失，也未能从根本上解决问题。直到1957年，“饭碗”问题还依然存在，在文化部和中国美协的整风座谈会上，不少国画家的发言都涉及到这个问题：“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”（王雪涛）；“我是解放后不得已改行，现在在做文书工作”（刘君礼）；“国画家的困难必须早日解决，现在有的画家画书签，一张九分，画十张才九角，十张书签的代价只能换一张故宫印的古典绘画复制品”（高阆仙）。⑵ 但生活上的问题毕竟还只是一个局部的问题，对于更多的画家来说，更重要的问题还在于艺术上的被冷落。新政权的诞生，一切都要按照新的建国方针行事，文化艺术事业自然也要纳人这一总渠道中来，服从于新的社会要求。加之新政权还刚刚建立，需要民众的广泛支持，需要巩固和发展。特别是面对国际敌对力量的包围和封锁，更需要意识形态的高度统一。在这种形势下，执政的中国共产党要求文艺必须为无产阶级政治服务，为广大的工农兵服务；要求文艺要配合各项政治运动和中心工作，宣传党的方针政策；要求文艺要表现新的时代、新的生活、新的人物，表现欣欣向荣的社会主义建设，反映祖国面貌日新月异的变化；要歌颂党的正确领导，歌颂领袖的英明伟大，要使文艺真正成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器。面对这样的时代要求，国画家深感力不从心。不仅山水、花鸟画家感到为难，就是人物画家要从古装人物转向现实生活也还需要一个过程。这便是中国画家在历史转折的最初几年中出现的尴尬。

　　面对这样的情况，轻视民族传统绘画的虚无主义情绪开始滋长，“中国画必然淘汰”、“中国画不科学”的论调也开始出现：

　　中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的⑶。

　　中国画的山水画是山林隐居，花鸟画是风花雪月，都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的……中国画是没有前途的，今后只有一种世界性的油画，中国画必然淘汰。

　　中国画没有透视和解剖学、缺乏质感、不科学…… ⑷

　　如果说1985年的“中国画穷途末日”论仅是出自一个无权无势的青年人之口，那么在建国初期出现的这些言论却是来自一位美术界的当权者，这就难怪国画家们听了“噤若寒蝉”，“得到中国画必然淘汰的断语，很象判决一个死囚一样，真使我浑身茫然”⑸。

　　在当时，对传统绘画所取的这种虚无主义态度还不仅来自美术界的个别领导，类似的观点在不少文章中都有明显的表露：

　　气韵、笔墨等形式主义，论文、题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水、花鸟“四君子”便再没有发展的余地 ⑹。

　　中国画的被冷漠还表现在教学上。建国初期的中央美术学院及华东分院（今中国美术学院）均只设绘画系而无国画、西画之分。而在绘画系的教学中又很少安排中国画课程，致使学生对传统绘画一无所知或知之甚少。1954年绘画系一分为三：彩墨画、油画。版画。以“彩墨画”这一概念取代“中国画”或“国画”这一概念，显然意在消弱它在一个新兴的国家中的“正统”地位，使它从一种具有民族精神内涵的独特艺术形式降至一般的只有工具材料差别的“画种”地位。

　　鉴于这种情况，绘画系分科后，彩墨画系很不景气，“学生寥寥无几，还要老师打气动员”，一些年轻老师在校时学的主要是油画，毕业留校后，“分配画彩墨想不通”（宋忠元）。这些情况多少能够说明中国画在当时的艰难处境。从客观上说，建国初期美术工作的重心在普及，重点抓的是年画、连环画和宣传画创作，以及时配合宣传党的方针政策。在教学上也是以培养普及型人才为主。中国画一下跟不上时代的需要而被冷落也是自然的，但由此而滋生的对传统艺术的轻蔑甚至否定．却无疑是一种浅薄的表现。这种较为普遍的“左”的思想倾向曾引起领导层的注意，在1953年召开的第二次全国文代会上，周恩来总理就曾告诫大家，“我们的祖先，是有极丰富光辉的成绩的，不要妄自菲薄”。但中国画的处境真正好转还是在1956年“百花齐放、百家争鸣”的方针提出以后。这一方针的提出，使1956年的中国画坛呈现出一派生机。中国美协举办的第二届全国中国画展览会展出了来自全国各地的中国画家的作品944件（1953年的第一届全国中国画展仅展出24O件），并且召开座谈会座谈讨论中国画发展中碰到的种种问题，《美术》杂志也连续报导、介绍和评论了这届美展，从而使中国画进人了建国以来最好的发展时期，也使中国画家进人了心情最舒畅的时期。

　　美协：大一统的官方化民间社团

　　为了确保新中国的文学艺术能够按照党所制定的方针政策行事，能够适应新的政体的需要，新政权很快建立起一套以政治为中心的文艺管理体制，形成从中央到地方的艺术大一统局面。还是在共和国成立之前三个月，中华全国文学艺术工作者代表大会即在京召开。与此同时，各门类的艺术团体相应成立，“中华全国美术工作者协会”也应运而生，并在会议期间举办了第一届全国美术展览会。接着一些大区如西南地区、西北地区也分别成立地区美术工作者协会，通过了章程决议和工作总结报告，选举了第一届理事会及主席副主席。随后又在各省（市、自治区）筹建分会，至1960年，已先后有25个省（市、自治区）正式成立了美协分会（其余四个：北京、西藏、甘肃、宁夏等均有筹委会，延至“文革”后成立）。

　　1953年，在协会第二次扩大会议上通过的“章程”规定了协会的性质和宗旨：
　　
　　中国美术家协会，是以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织。

　　中国美术家协会拥护中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针，认为美术应当为人民服务，美术家应当积极参加人民的斗争，密切联系人民群众，采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术工作，用学习和自我批评的方法不断地提高自己的作品的思想水平和艺术水平。

　　“章程”还规定了协会的任务：
　　
　　l、组织美术家进行各种创作活动；2、组织美术家学习马列主义艺术理论，学习党和政府的政策，研究社会生活；3、组织美术作品的编选、介绍和展览工作；4、培养青年美术作者，辅导群众业余美术；5、推动关于美术遗产的学习和研究；6、加强国际间的文化交流 ⑺。

　　在建国以来的17年中，中国美协及各地分会，基本上是按照自己的宗旨行事，在积极贯彻党的文艺方针、组织创作和展览方面做了大量的工作，功不可没。

　　从体制结构看，中国美协及各分会，既是一个松散的社会联合体，又是一个大一统的官方化民间社团。各地画家无论是会员与非会员，都分属各分会管理。画家要想参加展览，要想在艺术上登堂人室，出人头地，只有通过“各分会——全国美协”这个自下而上的渠道，因为再没有任何别的渠道。因此各地分会和全国美协，掌握着各项重要展览的“生杀”大权，无论是省一级的大展，还是全国性大展，差不多都是经由美协来操办。⑻
从形式上看，美协属专业性群众社团，但它却不同于国外或港、台的同类社团，也不同于中国二三十年代风起云涌的民间美术社团。它有同国家机关一样的正式编制，领导层享受国家相应的级别待遇，工作人员也由国家发给工薪，是一切都由国家包下来的机关化群众社团。虽然它不属于国家机关中的行政部门，但在体制结构上，它已成为国家机器中的一部分。它的上下属关系是：中共中央宣传部——全国文联——全国美协——美协各省分会。美协机关内设党组，以实现党的一元化领导。在工作方法上也仿效层层贯彻上级意图的机关模式，通过非行政的行政力量实现对艺术家的领导。在这种情况下，艺术创作常常成为一种配给的任务，有规定、有要求、有检查、有导向。在最极端的时候甚至提出“领导出主意。群众出生活、画家出技术”的所谓“三结合”创作原则。

　　即以全国美展为例，美协在整个展览的筹备过程中，均有明确的选题要求和导向性。且这类大展多以“纪念”、“庆祝”某一历史事件或重大节日为目的，这就在无形中为选择作品定了基调，歌颂模式的形成与这类“庆祝展”、“纪念展”直接相关，因为办展的出发点已注定它与应有的学术目标无缘。下面是在“庆祝开国十周年全国美术展览会”筹备期间对作品的题材内容规定的范围：

　　l、反映祖国工业、农业大跃进的作品。
　　2、反映我国国防建设，保卫祖国保卫世界和平的作品。
　　3、新的风俗画。
　　4、山水、花鸟、肖像、静物画。
　　5、祖国社会主义建设的宏伟面貌。
　　6、十年来重大政治运动的反映，包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命……等。
　　7、歌颂中苏友好团结，歌颂社会主义阵营的强大和团结，反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。
　　8、新创作的革命历史画。⑼

八项规定中有七项与政治相关，其中作为点缀的“山水、花鸟。肖像、静物画”一项与其他七项明显地格格不入。而山水、花鸟画家又在国画家中占有相当大的比重，这个展览能给国画家让出多大位置，也就可想而知了。问题还在于，像这样的题材范围，莫说“跟不上时代”的国画，就是油画又能承担得了多少呢？本世纪以来，富有革新精神的中国画家始终都在努力以求创造与时代相适应的作品，然而，在这样的规定面前，他们也只有无可奈何了。

　　美院：教学与创作的一体化

　　与美协这个“官方社团”不同，美术院校是一个教育机构，是培养艺术人才的场所。但它同时又是画家最集中、学术空气最浓的地方，因此在教学之外，它还承担着创作与研究的任务。也正是在这一层面上，美术院校构成美协这个大的创作系统中的一个重要环节。而且从更深的层面看，美术院校与美协不可分隔的关系还在于艺术教育对艺术创作所具有的巨大而潜在的影响力。也正是在这个意义上，中国画在创作中表现出的诸多矛盾关系同时也反映在美术院校的教学中。

　　传统中国画教学是以师徒授受的传艺方式进行。随着西学东渐，各地开办学堂以来，这种传统的传授方式就逐渐被新的教学法所取代。早在本世纪二三十年代，北京、上海、杭州、苏州、武昌就先后出现了多所国立的或私立的美术专门学校。这些学校均采用西方的教学方式，传统绘画的学习也渐被纳人其中。许多从西方留学归来的艺术前辈，一面在自己的创作实践中探索中国画的变革之路，一面把关注点放到艺术教育中来。在这些新式学堂中，学生一开始接触的是写生。是石膏几何体，而不是《芥子园画谱》，是铅笔而不是毛笔。这就从根本上动摇了传统绘画的审美观念和以笔墨为基础的学习方法。因此不妨说，传统绘画的真正变革正是从这种新的教育方式开始的。而要卫护传统中国画的纯正，也必须从教育人手，这也正是多年来在中国画教学上争论不休的问题，从建国前一直争论到了建国后。中国画教学到底应不应以素描为基础，素描到底应不应视为“一切造型艺术的基础”？其实这种争论也大可不必，争论双方各行其主张便是。教学上的“百花齐放”换来的或许正是艺术上的“百花争艳”。然而不可以。建国后在美术教育上所进行的同样也是一种“大一统” 的工作。一切都要纳人到一种模式中来。

　　首先是对全国高等学校进行院系调整，美术院校自然也不例外。1949年12月，国立北平艺专与华北大学第三部美术科合并，于1950年4月成立中央美术学院，并把原国立杭州艺专改为中央美术学院华东分院（1958年更名为浙江美术学院）。1952年又将该院实用美术系并人中央美院，建筑专业并入上海同济大学。同年，原京华美术学院（私立）停办，国画、西画两系并入中央美院绘画系；同时又将上海美术专科学校、苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并组建了华东艺术专科学校（1959年改名为南京艺术学院）；1953年调整、改组的院校更多：由华南人民文艺学院、中南文艺学院、广西艺术专科学校合并，在武汉创办了中南美术专科学校（1958年迁校广州，1959年改名为广州美术学院）；由西南人民艺术学院和成都艺术专科学校合并，成立西南美术专科学校（1959年更名为四川美术学院）；在原西北艺术学院的基础上建立了西北艺术专科学校（1960年改名为西安美术学院）；在东北鲁迅艺术文学院美术部的基础上组建了东北美术专科学校（1958年更名为鲁迅美术学院）。这样，除中央美院及华东分院这两所原为国立的艺术院校外，又分别在华东、中南、西南、西北、东北各组建一所美术专科学校。1956年又创建了中央工艺美术学院。这个经过周密设计和规划的全国性格局，充分体现了新政权对美术教育的重视和统一体制的意愿。

　　在美术教育的统一建制完成以后 ⑽，接着又开始了统一教材和教学思想的工作。1955年7月，文化部在北京召开“全国素描教学座谈会”，讨论有关素描教学中的若干问题，例如“素描的现实主义方向问题，素描教学方法问题，教研组的组织问题，完成素描习作的技法步骤问题”等等 ⑾。但所有这些问题都围绕着一个中心议题，即如何学习苏联的美术教学经验和如何推广契斯恰柯夫素描教学体系。这从会议作出的结论即不难看出，中国的素描教学不仅是照搬苏联的教学方法，而且受到其创作思想的严重渗透：
　
　　素描是现实主义造型艺术的基础，忠实的描绘实际环境中所看到的具体物象，是素描教学的唯一的根本原则。素描基本练习的现实主义道路，就是表现客观对象的真实形象 ⑿。

　　作为一种造型基础训练的素描教学，却大谈“现实主义道路”，足见“创作”与“教学”的一体化思维特征，足见教学模式与创作模式互为因果的同一性。既然在创作上将现实主义作为唯一正确的道路，在教学上自然要强调现实主义所要求的造型准则，这就是“忠实地描绘实际环境中所看到的具体物象”。这一点显然不符合中国画的造型观念，而在中国画的教学中如何解决其独特的造型方法与这个一般的“造型准则”之间的矛盾，却被忽略了或者说抹杀了。由此可知，教学体制、教材和教学方法的统一和规范化，也就成为艺术创作千篇一律的一个重要“前因”。

　1956年，艾中信在访问民主德国回来后写了一篇《各有千秋的四所美术学校》⒀，正是针对中国千篇一律的美术院校而言：
　　
　　我参观了四个学校，印象是各有千秋……四个学校做得都对，都有很大的成绩；正因为各校有各校的特点，所以德国的艺术是丰富灿烂的；而不是干巴巴的清一色。

　　德国文化部不但允许各校有它的特点，而且在教学思想上、教学方法上允许有不同见解，只要符合于总的方针任务，非但不强加干涉，而且支持他们自由争论……

　　这样的四所美术学校，对我国从事美术教育的人来说，是很好的一个借鉴。目前我们的情况是既无分工，又不争鸣，好象所有的美术学校就只有一个模子。我们又偏有一个中央美术学院，好象什么都应按照它为准则，这种“马首是瞻”的想法是不必要的。学术思想、教学体制、教学方法，只要言之成理，行之有效，不能勉强统一。

　　艾中信还以国画教学为例，提出不同的学校可以采取不同的体制、不同的教学方法：
　　
　　如果师徒制好，就采用师徒制；如果认为近代的或者称为欧洲的教学体制好，就用近代的欧洲的；如果两者可以兼收并蓄，就想法把它们结合起来，产生一种新的体制。

　　这些想法如果在当时能够付诸实施，是很有价值的，可惜在那个一切都要一律化、模式化的时代行不通。无论学校，无论专业，素描教学还依然是在一个模式中运行。尽管许多国画专业的教师意识到必须在素描训练中找到一套符合国画特点的观察方法和表现技法，但真正实行起来并非易事。这种情况到60年代始有所好转，一些学校在中国画教学中开始探索一条自己的路，并见到明显的成效⒁。

　　从客观上看，尽管照搬苏联素描教学模式给传统中国画教学带来许多难题，但也不能不看到，学生从素描教学中所获取的这种非传统的造型能力和造型观念，还是极大地改变了中国画（特别是人物画）的面貌。活跃于五六十年代的青年画家几乎都是得益于这种造型能力的培养。周昌谷、方增先、王盛烈、杨之光、刘文西……他们所创造的现实主义新国画代表了五六十年代中国画人物画的面貌和水准。甚至可以说，这种通过素描训练所确立的写实的造型观念，在年轻的中国画家身上已升华为一种审美的自觉需要和判断作品优劣的尺度。不准确的描绘即不能算是美的描绘，这一观念在新一代中国画家中已扎根很深。传统绘画中那种不合比例、不合解剖结构的人物乃至动物形象已不复存在。如果拉开距离看，中国画中远自徐悲鸿以来的这种“写实性”将可能是构成这个时代的最重要的一个特征。而这个特征的取得，主要应归功或“归过”于从写生人手的素描教学。