弘一书法形式及其文化意蕴(于中华)

太古春

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于中华


    近几年,弘一大师越来越引起人们的关注.一方面,这固然与其戏剧性的人生经历、人生悲喜剧有关,但更重要的则是当代审美文化由大众"泡沫"文化向传统、经典文化的回归使然.弘一大师作为中国近现代艺术史,甚至文化史的一个重要人物,于书法、绘画、篆刻、音乐、戏剧等都有精深的研究,尤其是他作为我国最初介绍西洋绘画、音乐和话剧的先驱者,自然成为人们关注的对象.就书法而言,弘一大师恬静、淡逸风格正是现今喧嚣, 浮躁的书坛的清醒剂, 因此,对弘一大师的书法进行研究无疑具有非常的现实意义.本文正是着眼于此对弘一大师书法的形式及其文化意蕴两方面,作一些尝试性的研究,以期抛砖引玉,使研究深入下去.
 弘一大师的书风演变大致可以分为三个阶段,即出家前、出家后和五十岁以后.出家前书法由碑版中来,锋芒尤具,其出家后渐趋平和,五十岁以后则一片恬静、清寂、风格完全成熟.本文所要研究的对象也正是这一时期典型的弘一书法.
一、弘一书法形式的定型过程
大凡我们说一种书风的成熟,往往是指其书法个体形式和内在文化意蕴相统一、融为一体者,这对于书家作为个体存在是无可非议的,问题还在于只有当这种个体书风纳入到书法史的同类书风演变中,成为其递相衔接中的一环时,才具有真正的意义,而当书法史中的此类书风的最终定型落位于个体,并于个体书风的最终定型相重合,则此个体书风更具有历史的意义,我们说这个个体即是真正的大师.具体到书法本位的视觉形式而言亦是如此.而弘一书风的最终定型正是由历史和个体的双重叠加而成.
(1) 弘一书风的历史溯源
  就弘一最终定型的形式上字距、行距疏阔意蕴则枯寂、静谧的宗教气氛十足的书风而言,在中国书法风格史上,最早当可追溯到东晋王羲之并以其<<兰亭序>>为代表.众所周知,魏晋为玄学昌盛时期,文人士大夫竞尚清淡之风,加之稍后佛学教理的开始闯入中国思想界,因而其时士大夫多追求萧散、幽远之境.王羲之<<兰亭序>>也正是士大夫雅集相聚时所作,风韵是“天朗气清,惠风和畅”，其思想明显是玄学思想,可以说为恬静、淡然书风之滥觞开了先河, 只是就其整体章法而言尚不太明显,它是以精到细腻的用笔来取胜的.
作为形式表现特征之一的疏阔的章法则是由五代杨凝式首开其风的,以其<<韭花帖>>为代表.杨凝式为避祸乱,佯狂诈疯,世称“杨疯子”,而其佯狂诈疯正有出世之想,表现在书作上则<<韭花帖>>之萧散内凝,洋溢着十足的逸气灵韵,然其单字结体仍中宫内敛,此后疏阔的章法表现淡逸则被固定下来.
这种疏阔的章法至北宋犹为“梅妻鹤子”的隐逸高士林和靖所采用借以表达其出尘清逸之境,稍后尚禅意的苏东坡则主要采用行距更加夸大来表其尚意书风的,这一时期内部的结字尚未被重视.
    至明之董其昌明确表示追求禅家中"淡"的境界,其主要用笔,用墨和章法,其用笔清晰,干净利落,用墨淡雅灵润,章法乃为疏阔之章法. 然董氏亦未重视单字的内部空间的作用.
真正在用笔、结字、章法全部重视者则为明未清初八大山人朱耷,八大已是真正的出家僧人,其未彻底完成这种恬静,淡逸的书法风格应当说是十分合适的,在其作品中,章法中字距,行距的疏阔被承传使用,结字内部空间亦被发掘,开采,极力使内部空间疏朗,甚至夸大部分右上角空间,使得气韵充满,毫无滞塞,这样,结字,章法和简洁的用笔三位完全统一起来,真正造出了空寂,淡然的宗教气氛来.可以说,至八大,这种书风由最早的清静、恬淡至清寂、淡然的宗教气氛的形成,其形式由最初的注意行距到最后书法全方位的调动,宗教之书已基本完成了,就书法来讲,已经完成了,那么弘一法师呢?
在这种书风基本定型之后,弘一法师还能发展,形式上翻出新样来,境界又开新天地,正是其过人处.其用心处有二:一是在八大的基础上在字内疏阔空间的基础上把笔与笔衔接处断开,进一步趋向空阔,二是把八大时常外露的用笔藏起来,趋向含蓄、紧严.于是,我们看到了一个律宗清癯的老纳形象,更感到一种深刻、可怕的文化意蕴的一种宗教气氛.
(2) 弘一书风自身演变过程
据林子青先生<<弘一法师年谱>>可知,弘一法师十三岁开始写篆书,十七岁拜天津唐静岩为师习书,这一时期于六朝碑版用功尤勤.其书作真力弥满,用笔厚重,颇具功力,但尚未出现疏阔之章法,这一时期一直持续到其出家前.
从现在可以看到的其1919年(已未)所书“一法万缘”联则可以看出沈曾植的影子来:尖笔入纸,方笔翻折,用笔多变.其多变之用笔,直到弘一六十后仍时时闪现.此一时期,弘一仍然重北碑笔法,才延及沈氏书法,重神趣,不求工整,追求奇崛、雄浑,然字距、行距已开始拉开,呈疏阔之势.
弘一真正的转变要在1919年后,其以不工之书抄佛经,遭印光法师批评.印光法师指出:“写经宜如进士写策,一笔不容苟且,其体必须依正式体”.①从此,弘一抄经的字便有了大的变化,改不工为工整,改自由为严紧.其取法开始转移到晋唐用笔开始藏锋含蓄,有明显钟繇的痕迹,尤其是在疏阔的章法中，单字内部空间开始变得疏阔与整体在相互协调,只是还时时带出一些起收笔处的多变笔法,有忸怩作态,画蛇添足之感.
 大约是在弘一五十一二岁左右,其多年的探索开始走向成功.主要表现在起收笔的多条变化已渐次化去,代之以简练,含蓄,配之以纯厚劲健的中实线条而显得高古,字字精神饱满,从中可以看出早年学碑的基本功,发出了奇异光彩,加之笔与笔的衔接点多数并不相连属,从而造成字内空白大大增多,与已有的疏朗之章法相统一,相辉映.弘一从开始由奇崛变平淡,由外放趋内敛,由雄浑至空灵,这是个由迹变至神变的过程,这样,真正的弘一书风最终定型.
我们从以上可以看出,弘一个体书风的最终定型是有其内部合理性的,而其书风恰恰又是此类书风在书法史发展演变的最终归属.因而我们说弘一书风是一种历史意义的存在,这也正是弘一书风尽管个体面目极强,加之神秘的宗教意味并没有让人有排斥心理,倒生出浓浓的亲切感来.
二、弘一书法形式美探微
   艺术发展史反复地告诉我们,没有形式语言上的创造与相对成熟,意蕴再好也不起作用.意蕴要靠形式语言来传递,而真正好的形式本身就具有表现性,当两者互为表里融为一体时,才是成功的艺术.因而,我们有必要对弘一书法形式作一具体的分析、研究.
(1)章法的构成
 着眼于形式来看弘一书法最明显的感觉便是章法的空阔,疏朗,其字距,行距之大出乎人的意料.其两行之间的距离一般可以再放进去一行,常规三行的空间,他只书写两行&#59;而两字之间的距离也往往有半字以上,可谓真正的疏可跑马.前面说过,这种章法有其历史演进的一方面.一方面,字字独立,行行分开,作品空间的疏阔本身给人一种孤寂之感&#59;另一方面,历史上这种章法的演进中又与清逸、淡然之境相为一体,因而有这种书法传统修养的人一看到这种章法便会生发出联想来,联想到清寂,联想到淡逸,以至于宗教意味.在章法上弘一和历史上此类书风的作者还有不甚相同的一点,即弘一特别注重每一作品的完整性:包括落款,图章在内的整体调和.用弘一自己的话淡就是"朽人与写字时,皆依西洋图案之原则,竭力配置调和全纸面之形状."这个原则就书法作品本身而言,很利于它的完美,同时也是弘一追求完美人生的体现.因而,弘一书作放在同类书作中,尤为人们所接受.
(2)结字
    就书法史同类书风演变而言,弘一最大的贡献便在于其结字的绝妙,兹分述如下.
弘一结字的绝妙在于使字内空间与字外空间融为一体,具体说来,在于其时时放松中宫,常把本该衔接的笔画断开,使不相连属,这样一来,字内的空间成为流动的空间与字外空间连成一片.比之杨凝式<<韭花帖>>,董其昌书法则更高明许多,杨,董字皆中宫抱紧,这样周围大片空白对单个字构成很强的挤压,使单字显得颇为局促,造成字字孤立状,因而杨、董只得时而不时加强单字的行书连意,有时甚至两字相连,增加流动感.在八大书作中,努力的是在字内空间局部的极度扩大与四周的大片空间进行抗争,力求达到一种平衡.而弘一则是融为一体,是调和,这是其高明处.笔与笔的断开还有一好处在于减少了笔画的流动感,有利于静穆氛围的营造.
弘一书法结字另一特点是没有使其楷书“布如算子”,无呆板状.主要表现在:①一幅作品中对个别字的某一笔画进行夸张,或加重、加长,或缩小、缩短,配以极含蓄的笔意,有变化但未形成不稳定因素&#59;② 结字上的打破常规,部分竖画的并不完全垂直,向内部的任凭倾斜,造成字形的上大下小的险势&#59;③ 上下结构中两部分的有限错位,等等这些艺术语言使其书法极为耐看,加之是一些小调整对整体静穆、冲逸之境并未造成影响.孙过庭<<书谱>>云:“初学分布,但求平正,既知平正,务求险绝,既知险绝,复归平正”.②初学之平正为写字阶段,险绝为艺术阶段,而复归的平正则是道境.弘一结字正是不正之正的道境,这个道境就是在保证了艺术的多变、造险的情况下,使其为其境界、意蕴即形而上的“道”的传递,表达来服务,此时艺术的多变,造险的绚烂归于平淡,以平淡为主,平淡中又显出绚烂来,这也是弘一书风拥有大读者群的一个原因.
   (3) 笔法
马一浮先生在论述弘一书法时说:“大师书法,得力于张猛龙碑. 晚年离尘, 刊落锋颖, 一味恬静,在书家当为逸品”.②是有道理的.弘一自己亦言其“于常人所注意之字画,笔法,笔力,结构,神韵,乃至某碑,某帖,某派,皆一致屏除,决不用心揣摩.故朽人所写之字,应作一张图案观之斯可矣.”人们往往从以上的论述中认为弘一不甚注意技法崐和形式的,其实,“刊落锋颖”非是没有笔法,“不用心揣摩”笔法,结字,并不是说不要笔法,结字等.弘一书风的构成,其笔法是重要构件之一,只是大师是让它服务于“一张图案”的整体效果罢了.另外,就其书法成熟后,因笔法,结字已成为其腕下积淀,所以无须用心.
在弘一大师塑造其书法形象的过程中,什么样的笔法同疏阔的章法,疏阔的结字相吻合共同构成“平淡,恬静,冲逸之致”的书风,我想大师是有过选择的,我们从目前留传的弘一书作可以看出其出家前期尚在追求笔法的多变,其时作品章法,结字已趋于稳定,唯见其点画有忸怩之态,有画蛇添足之感,至五十左右,笔法渐趋含蓄简单.其起笔一律裹毫为之,即蔡邕所谓“圆笔属纸”,把锋颖藏于点画内,加之中锋裹毫行笔而出现的圆浑,厚重之线条中截,以及或回锋或轻轻送出的收笔,构成一系列复杂的动作,甚至于其线与线之间还有粗细的变化,只是所有的这些,弘一大师全都藏之于内,尽量使其淡化示人,出之以“刊落锋颖”.我想,就服从于整体而言,以大师这样精通并倾心于西洋美术之人,定是采用美术技法中“冷处理”手法,泯灭复杂动作造成的一种外象,给人以莫测高深感,更有助于宗教气氛的营造.
三、弘一书法的文化意蕴
 (1) 弘一书法的文化意蕴
一件精美的艺术作品,必定是形式与意蕴(即内容)的完美统一,这是个不辩的事实,但问题在于形式和意蕴何以能够统一,即形式与意蕴如何能够完全对应以及对应的内在支撑是什么?落实到书法上,用毛笔写汉字是否能传达其内在的文化意蕴且何以传达,这不仅仅是靠毛笔的挥洒抒发情感的问题.
这里首先要说明的是文化意蕴.我所讲的书法文化意蕴是指书写者主体对非书法的文化的理解甚至是精神的把握蕴藏于书法形式(即书法的视觉形象)之内,并借书法形式来显现出来的东西,它往往和“意境”,“风神”抑或“神韵”相联系.而它更多地指向书写者主体对文化的理解和把握.即以弘一法师而言,便是其对佛法精神的理解和把握,非是其对书法精神的见解.这样即以研究弘一而言,问题便转化为书法能否涵蕴和传达佛教理义和精神,且以何涵蕴和传达?
来看我们的汉字,众所周知,世界各国文字最初均为象形文字,但在其后的发展过程中,西方从象形文字演变为拼音文字,完全抛弃了初始期的象形性,变成了纯粹表音的符号化文字,而汉字隶变以后,只是扬弃了最初的象形性而没有完全抛弃,且以象形性为根基.也就是说,西方最终为表音文字,汉字为表意文字.“ 表意文字的汉字不同于表音文字,它与读音不发生直接联系......同时汉字的信息处理方式,不仅有‘形--音--义’语言转录的声音编码方式,也有‘形--义’的形态编码方式.”④因而就汉字“音,形,义”三者来说,形与义关系最为密切,影响也最大.1921年,我国心理学家刘廷芳实验表明:“汉字字形对字义的影响,大于字音对字义的影响.......字形所产生的联想作用,远较字音的作用大.”⑤这说明,汉字意象的传达更多地赖于字形,即汉字主要以图象来传递信息、涵义,而有心理学家的研究还表明,在相同的条件下,汉字比表音文字具有更浓缩的更大的信息量,⑥这样看来,汉字之形不仅可以传递信息和涵蕴信息,且包容性很大.
有趣的一个例子是美国现代派诗歌的杰出诗人庞德坚信,汉字图画似的可见性使汉语比西方记录语言的文字更具体,更抵御抽象.他在探讨汉字时极端强调汉文字的夸张性和发展到后来的表意性.我们在其辉辉巨制诗歌<<比萨诗章>>中可以看到汉字的比比皆是.在对某一意象进行描述的几行诗句出现后,往往要打书写上一汉字,因为,“他相信每一个汉字或表意字是简单的成分联合在一起的复合体,因此这正是他要写的那种诗的缩样.”⑦这些个汉字往往成为凝聚诗意的光辉节点,这一方面很好地证明了汉字字形具有很强的表意功能,而且进一步说明汉字字形表意的外延极大,它不仅仅传递和表达汉字本身之义,而且还可以一形涵蕴抽象、复杂的形而上的诗意.因而,我们有理由相信,汉字字形也同样可以涵蕴和传递佛教的理义及其精神.
一般说来,以汉字之形为表现对象的书法是以极尽作者的想象力来对汉字固有的标准模式进行想象加工的,然而这往往局限于形而下的外部形态,是为下品.形而上的精神、意象,即作者所要传达的意念才是书法追求的上品.我们前面谈过,汉字之形是可以表意的,但问题还在于,当汉字之形乃至汉字本身已不能完全传递主体意象时怎么办?检索中国文化史,我们可以发现一个有趣的现象:微言不绝. “微言”是中国文化精蕴中的一个深层次的东西,是形而上的,具体则指汉语言不能表尽的部分,即“言不尽意”的那个‘意’.于是我们看到了<<易.墼辞>>中的一句话:“子曰:书不尽言,言不尽意.然则圣人之意不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,象辞下属焉以尽言.”⑧它的意思是说言不尽意,所以圣人之意不可见,于是只有以象、象辞来尽言不尽的言外之意.然而似乎我们并未看到易象,易辞成为中国文人的主核,反倒是书法成为古代文人们人皆操之者.可以说,所谓“立象以尽言”应当是立书法之象来尽言外立意,最起码是以书法之象为主.因而,书写者对汉字想象加工出来的象要与能传达“言外之意”,加工过来的书法之象既要是一种美的富有想象力的形式,还要负载汉字本身之意,更要传达“书不尽言,言不尽意”之意.当三者完全统一时,我们说,此为书法的大境界,此不仅仅是艺术之境,此为道境之一.
我们再回到弘一书法上面来.无疑,弘一是靠所立书法之象来传递佛理及佛法的理解的,“见我字即见佛法”的自白充分说明了这一点,而其事佛后,诸艺俱弃,独不废书更是有力的证据.应当说,弘一出家后对待书法的态度与出家前是大不相同的.其出家前是视书法为艺术,习百碑,临百帖为一种艺术追求&#59;出家后,则把书法作为一种工具一种用来弘法的工具或手段来看待,尽管其对书法的追求仍然不曾懈怠,且表现在技法上不断完善,形式上渐趋以至趋于成熟,但我们说,弘一的追求是想要建立一种书法形式,旨在激发,甚至刺激读者进入其复杂的宗教意识和思想的层面.我在前面解析的形式所营造的枯寂、静谧的氛围也正是为表现宗教的大境界来服务的,其为表里关系.
当我们以时间顺序来排列弘一出家后的书法精品时,隐隐然感觉到这其间似乎不仅仅存有作品技法上的完善、成熟过程,而且更有宗教氛围的不断加剧和强化,以我们前面所作的形式分析已很难说明这一问题.这难道与其对佛法教义的理解的逐步加深有关,那么这种对佛教理义的不同理解在书法形式已经定型的情况下又赖何传递的呢?
 我们相信,一个清癯的老衲平和端坐,毕恭毕敬地书写佛经时,在其毛笔的挥运中,在其毛笔与纸的摩擦中,其笔触的力量的大小,速度的快慢以及书写时细微的动作,这一切在潜意识中都在细细诉说佛家经典的奥义以及对其或深化或阐发的理解.因而,我们想,当其大的形式即所立之象能够传递佛文化意蕴时,应当还有毛笔在纸上行进摩擦中内心的体验而带来的细微动作的调整而形成的微形式来传递着其对教理的不同理解.这在同一幅较多字数的佛经作品中亦可搜寻出来.由正襟危坐抄写佛经到不经意的毛笔挥运中,更多是在对佛经的阐发,忘却了书写的存在.这也正是为什么学弘一书法者众,而无一能成功的原因吧.
(2)弘一代表作“悲欣交集”解说
我一直认为,书法艺术只能作为书法的一个层面存在,它很难囊括书法的全部.书法由写字阶段即会用毛笔来写汉字到书法艺术阶段是一种进步,此时书者是借汉字之形在进行艺术创作.书者主体是主载,他写的已不是一般的汉字,而是吸取了天地之象对汉字进行了新的想象和加工,从而变成书法艺术形象,于是便有了主体寓情于象,情象相生的境界,即达到了人和书的统一,就作品而言,则是人的物化状态.这是艺术的最高境界.
我在前面已反复论证过,书法之象既要是美的形式,还要负载汉字之意,更要传达不尽之意,三者完全统一时,此为书法大境界,这个大境界是道境,道境的最高境界要在艺境基础上叠加而成.换句话说,如果没有艺境作基,则书法难入至境,即人、艺、道三者的完全统一和融合才是书法的最高境界.这其中的道是指作品文化意蕴.此种境界的得到往往需要外物的催化作用,我们说王羲之<<兰亭序>>是在酒 的催化下完成的人、艺、道的完全结合体,  颜真卿<<祭侄稿>>则在得知其侄子被杀的悲愤情感的催化下完成的,苏东坡<<黄州寒食帖>>则是由饥寒交加的窘迫心态催化而成.这些千古名作多是在无意于书而成,即非理性把握,刻意完成.当然,这与他们平时的艺术积累和人生体验是密不可分的.
  我们以之观弘一书法作品,则绝大部分为刻意书之,其对书法形式的追求也只是为了更能表现佛法教义,当其形式成熟后,形式本身已沦为其传达佛法的工具而渐趋疆化,此时佛法占了中心,而人的主体性则逐渐丧失,只有个别作品的精采处有人性的闪现,但仍是人对宗教的阐发,未能使人性的地位升腾起来,因而我们看到其作品与平时随手信扎书风的不甚统一,而我们观其作品,多的是体验到一种清凉的世界,处于一种超然的状态,而难以感受到人的本质力量的伟大.因而其作品功用更多地使人超越尘世的烦恼,有出尘之想而不能使人振奋,起大展宏图之慨.
然而,当弘一大师的生命之烛行将燃尽之时,却用生命历程写出了四个大字“悲欣交集”,它打破了我们前面所讲的已渐趋疆化的定型定势,在无心为书中,人生思考的介入,完成了人、艺、佛三者的完全融通贯一,达到了书法的最上乘的境界.
“悲欣交集”作于1942年农历九月初一,书毕三天后,弘一大师圆寂,此为其最后绝笔.就作品而言,结体趋于自由, 线条凝练中透出化钢为柔后的随意和轻松,其所展示的已非原有的以艺事佛,艺佛相融的静态书法美,而是充满着人格魅力,生命本真的动态书法美,它是艺术的书法,是人的物化,是大乘佛境的物化,更是真正的书法.
他的悲,悲的可能是生命的即将终结,更可能是对生灵涂炭现世的无能为力而难以安然了断生死大事&#59;他的欣,可能是对生命本真的彻底参悟,归于完美,也可能是欣佛法的后有来者.悲和欣的交织集结于四大皆空的大师,说明他是佛,但更存有人的本性.正是人的本性的介入,我们第一次在其作品中看到枯笔的出现,枯笔和湿笔的交融记录下了大师临终前的复杂心态,这是自然情感的流露,是无意于书又必须以书来完成的对人生,对佛义的最终参悟.
“悲欣交集”作品是弘一大师的代表作,它完全可以和王羲之的<<兰亭序>>,颜真卿的<<祭侄稿>>,抑或苏东坡的<<黄州寒食帖>>相媲美,以书法至境论,有过之而无不及,这同样是中国书法史上辉映千古之作.
对弘一大师书法进行研究,旨在对当代活跃浮躁书坛以参照,在对书法以艺术来观,重构成、重形式的同时,更需对书法的深层涵义进行思考.需要说明的是,提出“悲欣交集”作为弘一大师的代表作,与王羲之<<兰亭序>>,颜真卿<<祭侄稿>>,苏东坡<<黄州寒食帖>>相提,非是故作惊人谈,而是以书法最高境界论.就书法的艺术层面而言,弘一确要逊王、颜、苏不少.作为对象而言,“悲欣交集”作品也不足为法,这是因为字数太少,技法的蕴含量很难丰富、博大.其实,就弘一大师所有精品而言,其形式已达到了同类风格史的顶峰,后人难以超越.因为,研究弘一书法,与其采体,如何取法于其,倒不如在一天忙碌之后燃一柱兰香,在淡然幽香中,体味佛教文化的清凉,消除存于心中的浮躁,焦虑和不安.
这或许才是弘一大师书法真正的意义之所在!






注:
① ③ 林子青<<漫谈弘一法师的书法>>,转见<<弘一大师遗墨>> 华夏出版社出版.
② <<历代书法论文选>> 上海书画出版社出版.
  ④ 见<<心理学报>> 1990年第2期第194-195页.
⑤ 王筠<<文字蒙求>>第38页, 中华书局出版.
⑥ 王树人、喻柏林<<传统智慧再发现>>第16页, 作家出崐版社出版.
⑦ 〔美〕杰夫.特威尔.沃斯<<"灵魂的美妙夜晚来自帐篷中,泰山下"——<比萨诗章>导读>>见<<比萨诗章>> 漓江出版社出版.
⑧ <<周易大传今注>>. 齐鲁出版社出版.