寻常巷陌起高华——谈齐白石艺术的平民性及其价值(袁云丽)

观云

湖南师范大学美术学院  袁云丽

   

                 摘   要

     

      齐白石先生是20世纪中国最负盛名，最有影响力的国画大师，在中国画艺术的创新上做出了巨大的贡献。他的艺术创造是中国人民宝贵的精神财富，也是世界艺术的瑰宝。时值社会转型期他在艺术上的创新在当代仍有深刻的现实启示意义。做为齐老艺术的热爱者，我愿此文对老人艺术中最显著的特色—平民性做出探讨，以此纪念这位伟大的老人。



     关键词：齐白石；文人画；传统四大家；审美品格；平民性。

     

                     目   录



摘要···················································（1）

绪论···················································（３）

第一章　文人画的历史衍变及其基本审美品格············（４）

第一节　文人画的历史历史衍变·······················（4）

第二节　文人画的基本审美品格······················

第二章　齐白石的生平及其艺术·························（10）

第一节　平民经历及平民情感·························（10）

第二节　自傲的布衣文人画家·························（12）

第三节　蔬笋入画　草木有情·························〔18）

第三章　齐白石与吴昌硕、黄宾虹、潘天寿的比较··········〔33）

第四章　齐白石的平民艺术与中国画的现当代转型········（39）

参考文献··············································（45）



  

    齐白石先生被誉为20世纪中国最负盛名、最有影响力的国画大师，与吴昌硕、黄宾虹、潘天寿并称为二十世纪传统四大家。在中国画史上，齐白石的成就委实不可思议。这位通俗的艺术大师，高贵的大众画家，将作为中国传统精英艺术士大夫文人画的方向扭转过来，史无前例地建艺术的象牙塔于十字街头，在寻常巷陌间架起高华的艺术舞台，赢得了上自专家学者，下至贩夫走卒的同声赞扬，在中外世人中受到了广泛仰慕。他是最通俗的艺术大师，也是最高贵的大众画家。无论在中国画史上还是与同时代其他三位大师相比，齐白石都具有不可替代的独特地位。形成这种不可替代性的根本原因是什么呢？齐白石为何能享有如此崇高的声誉？我认为在于其艺术异质和异趣于传统文人画及同时代其他大家的平民风格。齐白石创造性地将传统文人画的美感情趣转向移位，开拓了平民化、世俗化的绘画天地，注入了生机活泼的世俗人情，注入了赤裸裸的真情实感，其强烈的人间性使传统绘画的僵化规范得以突破。传统士大夫文人画的高古玄奥在齐白石的笔下己转化为平民化的雅健清真。因此，齐白石艺术的平民性是使之异质和异趣于传统文人画及同时代其它画家的根本标志，也是他在画史上具有不可替代性的根本原因。本文将比较传统文人画、20世纪三大家和齐白石艺术三者的基本审美品格，并对齐白石艺术成就的成因进行探讨。





第一章  文人画及其历史发展



     文人画，亦称“士夫画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。以唐代王维为其创始者（被称为“南宗之祖”），北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”。近代学者陈师曾认为：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之联想，此之所谓文人画”。



第一节      文人画的历史衍变



文人画在历史上是不断发展成熟的。最早可追溯至唐，唐代大诗人王维以诗入画，后世奉他为文人画鼻祖。王维画作诗中有画，画中有诗，成为后世文人画家的范本。

　　　　 　

王维 《雪溪图》

北宋苏轼第一个比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。

     首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛橹枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋·跋宋汉杰画》）其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（《凤翔八观·王维吴道子画》）再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看出他的美学实践。另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性地发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米蒂、米有仁父子独创的“云山墨戏”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。


苏轼《枯木怪石图》

　

米芾《春山瑞松图》



米友仁《潇湘奇观图》

元代特殊的历史文化环境促成了文人画的成熟。元代为异族统治政权，汉文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，

寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。

赵孟頫成为开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。

    在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、  王蒙、倪攒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水和象征清高。


赵孟頫《鹊华秋色图》


黄公望《富春山居图》（局部）



倪瓒《六君子图》　　　　　　　　　　



王蒙《青卞隐居图》

明代文人画得以进一步发展。明初以“吴门派”为代表的明代文人画，把文人水墨风格推向更高的一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。晚明以董其昌为领袖的松江画派，首次提出了在中国绘画史上景响极为广泛的山水画“南北宗论”，掀起了一场声势浩大的文化运动。（“南北宗论”以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似的“南北宗论”强调文人画的“士气”。）

　　　　　 　

沈周《庐山高图》


仇英《桃源仙境图》

　 　　　　　　　

唐寅《落霞孤骛图》


董其昌《青牟图》

董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，清初“四王吴惲”是其中佼佼者。四王尤其自元以降隶行合流，清四大家既是道地的“文人”，亦为真正的“画家”。即他们将文人的审美趣味与行家的笔墨形式规范完美地结合在了一起。


第二节　文人画的基本特征



    纵观文人画的发展历史，我们可以看出文人画这种艺术是建基于中国文化的大背景，那么，立足于中国传统文化思想和审美精神来考察文人画，我们可以发现文人画的几个基本特征。

    首先，文人画须是文人之画。文人画与画工画是相对立的，即存在隶家与行家的区别。唐代张彦远首次明确地将绘画归属为文人的专利，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”。直至宋代郭若虚、邓椿等，无不是以画者的身份差异来区分文人画与非文人画。更重要的是，身份的区分，与身份背后的社会地位、人品、学养及至绘画的品第高下紧密关联着。不过，越到文人画发展的后期，隐匿于身份中的区别上升为审美趣味和理想，真正规定着文人画的本质。因此，身份仅仅成为一个名号。


    一、“画者，文之极也”


    文人画之文气，即古代画论通常谈论的“书卷气”、“卷轴气”，可以说是文人画区别于非文人画的标志。有书卷气之画，即使师法院体，仍属文人画领域，如唐寅。反之，若少此书卷气，虽擅文人笔墨，仍不得不位居下品，如仇英与明四才子齐名，却“以不能文，在三公间少逊一筹”。然，何为“书卷气”？文人因其诗书画“三绝”的素养，“书卷气”表现为从绘画内容到风格的诸多方面。

    首先，“书卷气”最为浅显的表现，是绘画题材与内容。文人画中，尤其是人物画、故实画，多取材前朝典籍，所谓“左图右史”绘画常常是历史中轩冕才贤、高人逸士事迹的图解。对于山水画而言，则要求点缀人物，必须看出文人气度，非庸人俗夫，因为它表达的正是文人自己的山林情趣。

其次，表现为与主题相关的画意上。文人作画，要如郭熙所云“皆有所为述作也。”所谓“圣贤寄兴”，是指画中的形象既源于典章古籍，目的在于发以古鉴今之思，所以看似与人无关的物事，却往往蕴涵着文化深意。而“理趣”，指绘画者“融合学问与艺术”，能以感性的形式显现抽象的理念，因而文人画中的形象，总是带有“象征主义”的色彩。比如传统花卉“梅兰竹菊”被称誉为“四君子”，喻意人格高洁，故对画意的理解，必须在具有相同文化背景的文人之间才成为可能，因为它超出了直观的体验，变成学问与学问的交流，共鸣。文人画家也注重保持这个集团内的自我文化认同，故时刻强调“只可与知者道，不可与不知者说也。”

    最后，书卷与艺术融合，表现在画家氤氲的温润秀雅之气。与之相反的则是野气、霸气、莽气、火气、草气等。总之，文气讲究含蓄、精致，偏重柔；野气一泄无余，粗率，偏重刚。


   二、“文者，道之显也”


   “文人画”中以文为名所显的“道”才是实。这一“道”，决定了文人画之本以及其他的审美品格，是区分文人画与非文人画的纲尺。此道融合了儒、道、释等多种文化形态。但无论哪一家，都追求亘延始终，天地同流的宇宙总则。因此，当文人贯注自己的道学修养于绘画时，他们的旨趣，相应地超越了感官所及的一草一木等“形而下者”，而自觉地追寻将天地万物统而为一的“形而上者”。“画类”说、“常理说”、“一画说”这种揭示了文人画求统一之道的本质，贯穿始终并构成画论的基本走向。“画类说”意指《广雅》中对画的定义：“画，类也”。此说将世界看做“类”的统一体，从整个宇宙天地的整体性着眼来看待其间的理想世界。那么，群体的性质即代表个体的性质，而个体与个体的区分又映射它所属的群体差异。前者，可称之为“以大观小”，后者则是“以小观大”。在绘画上，“以大观小”表现为从绘画对象所属的类的普通性角度来描绘单独的对象。如画山水，视角可上“仰”下“俯”，近取、远取，上下与天地同游，融时间空间于一体，尺幅之内要有万里之势，即如王微在论山水画时所说：“以一管之笔，拟太虚之体。”由此，山水画从一开始就不是眼睛的写生，而是记忆的综合的产物。“以小观大”则表现为即使单独的物象也不止于相似的自身，而能辐射出所属的类的美，因而具有无穷的韵味。如一花一叶就不仅仅是花叶，而是一切花卉的生意。故“形似”本是绘画应有之义，却一直遭受文人画家之非难，一个重要原因就是它只关注眼前物象，不能涵融造化于胸中而境界有限。

   “常理说”由苏轼提出，他说：“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。”这里苏轼强调的是绘画必须超越眼前物象，从有限见无限，从一物之形神中见出天地无穷生意。而自然之“理”在山水画中的体现，可分为三层境界：第一层，遵循基本的透视法则及物理常识；第二层，则是描绘出将山水树石的生气贯通之理；第三层，则是由理气深融氤氲而出的自然气象。

   “一画”说是石涛《画语录》中提出的艺术哲学观。“一画”说以画道与天道合一、自然与心灵合一、本原与境界合一，来总归到文人画与中国文化的融合。

    从“画类说”、“常理说”到“一画说’’，我们看到文人画逐渐地与中国文化的本根论，或可称为“道”相融合。直至“一画”说演变为既是艺术的本根，也是天地本根，如此文人画与道己无从分别。


    三、清格


    当文人画赖以维系的文化根底落实于具体的笔墨中时，作品呈现为多姿多彩的风格，“清”是其中基本的审美品格。文人画中清的风格主要体现为意象孤洁静谧，情思高拔幽远，意境空明灵动。文人画史上中存在着大量重复运用的意象和母题。就山水而言，有雪景、渔隐、行旅、秋山等；此外，竹、亭、琴等道具也广泛地分布在山水画和花卉画中。这些意象普遍地有如下特征：静谧、洁净、寂寞、幽闲，比如秋，它总是与寒林、落叶、疏石、远山等意象结合起来，共同营造出萧条、冷清甚至悲凉的气氛。孤洁静谧的意象，是“高人逸士”寓意超俗的载体。无论雪景、古琴、孤亭、渔父，都传达出脱离尘世、疏远人间的感情。

   画风之清格，由人品的清格决定。因为文人画是文人将自己的心性投射到绘画的产物，人品决定画品。并且，文人画秉承天人合一的观念看待世界。因此，审美中不可能有与人无关的自然。那些看似无情的自然物都蕴涵着无穷的意味，而画家也常常借景抒情。磊落大方之君子，英华秀发之名士，静穆幽深之山林名士，共同参与了清格的形成。


    四、诗、书、画、印的融合


   中国文人画独有的艺术特点是其画面中诗书画印的交融。

   文人画家区别于画工的一个重要特征是富有“三绝”的素养。“三绝”指诗、书、画。诗还包括文、词等文艺形式，书则包括印章。文人是以自己全部的人文素养来参与绘画的，所以在他们看来，诗、书、画可以相互贯通，成为一体。诗、书、画的一体性，最直接的体现是一幅画中题跋、书法、绘画乃至印章并擅其美。文人画这样吸收诗文和书法的魅力来充实自己，升华自己。“诗画一体”使中国画朝着日益融会贯通的集大成方向发展。“书画相通”使文人画借助书法来提升画的品味。书法这种中国特有的艺术形式，如刘纲纪先生指出“一方面追求着一种纯形式的美，另一方面又有着表现情感的高度自由，”因此，书法能超脱物象的实存形态，以联想性的方式与自然物联系，直接、自由地抒发心意。文人画借助笔端流露出的意趣，来很好地表现人心的意趣。

文人画这样通过诗书画印的融合实现了与中国传统文化精神的化合，以及与其他各门艺术的融汇，这也标志着文人画的高度成熟。

第二章    齐白石的生平及其艺术


第一节　平民经历及平民情感



    齐白石在27岁以前过着粗朴的农家子弟的生活。从他的自传中我们可以得知，齐白石出身穷苦人家，“上辈没有做过官，也没有发过财，勤勤恳恳的混上一辈子，把肚子对付饱了，就算挺不错的。”祖父和父亲，除了种田，还有打零工做活。没零工则上山打柴，卖几

个钱补贴家用。一家的生活在辛苦挣扎中度过。一个旧时代农家孩子所能经历过的各种酸楚，所见所闻所接触的各种景物与人物，齐白石结结实实地体验过。然而，齐家家境虽然贫得很，日子倒过得挺和美，祖父齐十爷性情刚直，祖母齐十娘温顺和平，能耐劳苦，嫁给祖父后，遇到祖父生了气，总是好好地去劝解，人家都称她贤惠。父亲贳政公，是一个很怕事、肯吃亏的老实人。母亲既能干又刚强，待人却非常讲究礼貌，又能勤俭持家，所以不但人缘不错，外头的名声也挺好。在这个家里，齐白石作为长子被祖父“疼得同宝贝似的”。两三岁时白石多病，得到祖母与母亲悉心的照料。4岁时略识几个字的祖父在炉灰上用铁钳子教他写个“芝”字，这样直到7岁那年，母亲将她由稻草上椎下的谷粒所换来的一点钱买了纸笔书本，送他到外祖父的蒙馆去读书，读了三年三字经、百家姓、千家诗。这时白石迷上画画，用描红纸、包东西的纸来画画。是年白石8岁。9岁到11岁，白石在家帮忙挑水、种菜、扫地、打杂或上山砍柴。12岁家里给他娶了“童养媳”。14岁由父亲教他耕田，但因身体弱，力气小，做不了重活，改学木匠手艺。到19岁期满出师，人称“芝木匠”，专做雕花细活。白石雕花能变花样，参考绣像人物图样，勾摹学习《芥子园画谱》，大胆创造，不仅雕花木活有了长足进步，也种下了他学习传统绘画的根苗。直到27岁，齐白石的雕花和画画闻名乡里。

    对于亲人，白石怀着一颗感恩的心，他自云：“可恨我长大了，没有能够常依膝下，时奉甘旨，真可以说：罔极之恩，百身莫赎。”祖父母亲过世时，他“想起了小时候他们对我的情景，总想到他们坟上去痛哭一场。”对于粗朴的农家子弟的生活，齐白石苦中有乐。晚年老人自传中仍深情地回忆起少时与邻居孩子砍柴休息时，做“打柴叉”这类穷孩子们不用花钱的娱乐。

    对于师长，齐白石知恩图报。齐白石就具备受人恩惠永世不忘的知恩之德。胡沁园是最早教白石画画做诗的恩师。他写了许多怀念恩师的诗文书信，如《看菊怀沁园胡宅》诗云“青鬓乌丝来晚翁，年年佳日喜秋风。红云满地闲看菊，犹记停车沁公。”有一信寄胡沁园曰“年别公后，眠食欲废，奈何委画者颇多，一无应命，知我惟公，想不罚我也。黄画小幅一，其品清逸，寄一奉公置之……”思恩之情，可见一斑。陈师曾是第一个劝齐白石改变画风，并促其完成“衰年变法”，致使齐的画由工细清秀变为飘逸冷峻，进而变为厚重雄浑、大气磅礴。又是陈师曾第一次为他在日本办画展，声名大震，白石没齿不忘。在陈去世三年多以后，白石还写诗怀念亡友恩师“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从腕底会。君无我不进，我无君则退。我言君自知，九泉勿相昧。”这样还觉不够，于是，在大暑天，不顾炎热和蚊虫叮咬，连续两晚把这些事详详细细告诉儿子齐良迟，让子孙们都记得人家的好处。



第二节  自傲的布衣文人画家



    26岁，白石得以拜“湘潭第一名手”人像画家萧传鑫为师学画人像，27岁后“扔掉了斧锯钻凿一类家伙”，改行专做画匠。正是这一年，因“很少造就，齐白石被当地名士胡沁园及陈少蕃免费收为学生。自此，齐白石正式由一个粗朴的农家子弟，开始迈向中国文人画家诗书画印的道路。后来，他广结湘潭名士，37岁时被大名鼎鼎的王闿运收为弟子。从此不但学艺大进，而且厕身名流，摆脱了贫困。

   1902年到一1909年，白石“五出五归”，遨游名山大川，结识各地人物。观摹了更多古今名作。57岁后正式定居北平，直到齐白石95岁逝世，小半辈子“作客京华”（中间偶曾回湘，曾并有四川之行）这30多年间，得到陈师曾的赏识、鼓励、帮助和影响，又认识了徐悲鸿、梅兰芳、林风眠等人，尤其是林风眠与徐悲鸿的推崇，“文人相重”，齐白石的成就更得到有力的肯定。

    应该说齐白石己经跻身于文人之列，彻底摆脱了普通劳动者的身份，完全过起了一种读书画画结交的职业画师兼文人的生活。对于自己卑微的出身，这位“乡下老农”（陈师曾语）非但不羞愧，不隐晦反而时常公然以此相标榜、自矜自傲。（这种以己贫寒布衣身份自傲的人格自贵，在整个中国美术史上实属罕见。）齐白石刻了一大堆印章，如“鲁班门下”、“木人”、“杏子坞老民”、“寻常百姓家”、“星塘白屋不出公卿”、“湘上老农”、“白石草衣”、“吾草木众人也”、“吾少也贱”等等，堂而皇之地盖在画上。

    吟诗作画的风雅之事在齐白石眼里也不过是一种谋生的劳动，一如过去家里之种田。故有诗云：“笔如农器忙，砚田牛未歇。”又以印文“我生无田食破砚”入印。不仅如此，齐白石甚至作诗“泼墨涂朱笔一枝，衣裳柴米赖撑支。居然强作风骚客，把酒持鳌夜咏诗，”以

自嘲脱离了普通农民的低贱地位而涉足“作客”于风雅文人队伍。既然绘事是为稻梁谋，齐白石有他自己的“收费标准”。

    无论何人先收钱

    齐白石一生订过许多份润格，有的亲订有的是弟子代订，以下这份润格，为齐白石世纪年代亲手订的。全文如下：余年七十有余类，若思休忽而未能，因有恶触，心病大作，画刻目不暇给，病倦交加，故将润格增加，自必叩门人少。人若我弃，得其静养，庶保天年，是为大幸央。白求及短减润金、赊欠、退还、交换诸君，从此谅之，不必见面，恐触病急。余不求人介绍，有必欲介绍者，勿望酬谢。用棉料之纸、半生宜纸、他纸板厚不画。山水、人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画。指名图绘，久己拒绝。花卉条幅，二尺十元，三尺十五元，四尺三十元，以上一尺宽。五尺三十元，六尺四十五元，八尺七十二元，以上整纸时开。中堂幅加倍，横幅不画。册页，八寸内每页六元，一尺内八元。扇面，宽二者十元，一尺五寸内八元，小者不画。如有先己写字者，画笔之水透污字迹，不赔偿。凡画不题跋，题上款者加十元。刻印，每字四元。名印与号印，一白一朱，余印不刻。朱丈，字以三分四分大为度，字小不刻，字大者加。一石刻一字者不刻。金属、玉属、牙属不刻。石侧刻题玻及年月，每十字加四元。刻上款加十元。石有裂纹，动刀破裂不赔偿。随润加工。无论何人，润金先收。

    死虾，免费附送

    早年齐白石卖画为简便起见，以数计算，如画青菜瓜果鸡鸭鱼虾，画上有若干，就以若干钱计算。有人要一幅虾子为题材的画。齐白石画完即以画上有凡只虾，照只计算。此人看了画，以菜市场买菜的常例要求多添一只虾子。齐白石不悦但还是拿了笔在画上给他添了只虾。那人看画，发现这只虾画得像是走了样，毫无生气，有点奇怪。齐白石说“你要添的这只虾子，是不在价钱以内的，所以替你画了只死虾，算是免费附送。”

    当家的“小气”老人

    齐白石爱财，传说齐老爷子家中值钱的东西都亲自锁起来，几串钥匙重一斤多，一天到晚挂在腰间荡来荡去也不嫌坠得慌。又说他的布腰带里面就藏着60个金锭；还说每天烧饭，老爷子一定要亲自量米下锅，生怕佣人瞒天过海私带出去几粒。还有个画虾的故事：有位点明要虾的买画客只付了一半的银两，齐先生口头上未计较，下笔时却自有分教：画一只虾露出半个身子，另半身子隐在石头后。其实想想，那遮住一半虾身的石头不也是用笔用墨用功力画出来的么？更逞论半只虾比整只虾论起国画意境来只高不低，这一桩生意，齐老还是亏了。有人说齐是“唯一的一位让我们看到了小心眼的大师”，说得真是痛快。这样一位20世纪国画大师级的人物，如此的小气，以及所谓的不脱小民意识，冠冕堂皇地说，正凸显出大师真实的性情。

    拒交官场

    身在文人堆里，齐白石却自觉地与他们保持距离。他终生不喜与官场打交道，他甚至厌恶官僚。6岁时从其母亲那里接受了官无好人的想法使他“一辈子”不喜欢跟官场接近。”就是他的恩师王湘绮，齐白石也因其属官绅一类而颇不自在。“我拜湘绮老人为师，可是从来不肯对人说我是他的门人。因为王门达官贵人太多，不愿于之并列于门墙之下。”他因这种脾性，还拒绝了清末名士樊樊山推荐他为慈禧太后当内廷供奉以代笔领六七品官衔的好意，也拒绝了好友夏午诒为其捐县丞的想法，将捐款银子挪为回乡度日修房建园之用，并表

示“我如果真的到官场去混，那我简直是受罪了”。在三四十年代，齐白石更是在家杜门谢客，房门落锁，写了告示帖，表明不愿当官，不愿见官。有几个小故事很能说明齐白石的这种个性。

    官入民家，主人不利

   “九一八”事变后，我国东北三省被日军侵占，举国悲愤。当时齐白石在北平卖画营生。一天，一个日本商人出高价想索取他的画，被他拒绝。后来他贴出字条：“齐白石画不卖给日本人。”“七七”事变后，日军占领北京。一天上午，两个日军军官带一个翻译找到齐白石，以买画为由，诱劝他加入日本籍。他一听就火了，斩钉截铁地说：“我是中国人，不去日本！”

    人碰了一鼻子灰。为避免敌人找麻烦，齐白石写了一个告示贴在门下：“中外长官要买画，用代表可矣，不必亲驾到门，从来官不入民家，官入民家，主人不利。谨此告知。”但告示贴出后，仍有汉奸、特务以买画为由前来纠缠。于是他将告示改成“停止见客”四字。过几天，他觉得这四字不妥，最后竟改成“白石己死”儿字贴在门上，以防敌人缠扰。白石誓不与日伪合作，毅然辞去北京艺专教授职。在严寒的冬天，他将学校配给他的煤球退了回去。宁可全家受冻，也不接受日伪政权的施舍。他闭门隐居，以作画发泄内心对敌人的愤恨，抨击寡廉无耻的汉奸。他画了一幅《螃蟹》图，并题上“看你横行到几时”几个字。不久，他又画了一个涂白鼻子，头戴乌纱帽的《不倒翁》像，并题诗道：

      乌纱白扇俨然官，不倒原来是泥团。

      将汝忽然来打破，浑身何处有心肝。

      这四句题画诗，将卖国求荣的汉奸走狗嘲讽得淋漓尽致，入木三分。抗日战争胜利后，蒋介石准备庆祝大寿。当时任国民党中央文化运动委员会主任的张道藩决定为蒋介石画一幅大寿桃中堂。但张是学油画的，不会画国画寿桃中堂。他想请齐白石画，但又怕齐白石不

听其摆布。于是，他以拜师作画为名宴请齐白石。这年冬天，拜师礼仪在香铺营文化会堂举行。齐白石扶杖偕夫人坐上席，张道藩偕夫人坐下首。席间，张一面敬酒，一面问白石老人喜食何菜。齐白石说喜欢“半空”，一种带甜的花生米，井解释说：“半空下酒好，吃一天不会饱、不会醉。”散席后，张扶齐老徐步走入里间，房中桌上铺陈大幅宣纸。张趋前请齐老赐寿桃一幅，并婉述画的去处。齐老凝视桌上的台灯一，似乎正在进行艺术构思。但见他猛然有所悟，转过身说：“我只会画花鸟虫鱼，不会画寿桃中堂！”张道藩闻此言后，悻悻然径自离去。

    齐白石漫长的一生中，经历了前清王朝、北洋政府、国民党政权、日寇占领及新中国各个时期。他感到，解放前的那些官府一个比一个腐败黑暗，他一介草民只能是避之惟恐不及。可正是这样，却表现出了他特有的傲骨。不近官场在齐白石晚年的回忆中，对6岁那年的一件小事总是念念不忘—那年，他的家乡白石铺来了一个清朝小官僚巡查。因平时乡亲们很少见到官老爷，就拖男带女地跑去看热闹。邻居三大娘也想带他去看官，他却说：“不去！”邻居大娘只好悻悻而去。母亲却把齐白石大夸了一番，说：“好孩子，有志气！这里哪曾来过好官，去看他作甚！我们凭一双手吃饭，官不官的有什么了不起！”白石老人说：“我一辈子不喜欢跟官场接近，母亲的话，我是永远记得的。”



第三节  蔬笋入画　草木有情



     齐白石作画选材极其广泛，据统计，在他一生数以几万计的画千中，常用题材有近三百种。这其中绝大部分是非传统文人画的题材，很多题材直接源于他的农民经历和农村生活经验。

    白菜、芋头、小鸡、扫帚、犁锄、鸟鸣、蛙声、牧牛、砍柴、之鱼……这些农家生活常见之事物，在齐白石笔下，皆可入画。在一般人看来，齐白石似乎什么都画，从神像、写真、“喜容”、人物，到山水、花鸟、草虫鱼虾、鞍马，从神画传说、到历史故事、戏文，几乎人们能想象到的各类题材齐白石都画过。人们想像不到的题材，如老鼠、蚊子，齐白石也画。因为齐白石满意也得意于他那种平民的生活，他就是画他在这种恋恋不舍的生活中所能感受到的一切，令他兴意盎然的东西，而这些题材在传统文人画中皆不可“入画”。这些令一般“文人”所看不起也想不到的东西恰恰是构成齐白石绘画在古今画史上独树一帜的重要特色之一。

正因为有真切的生活体验，有对普通劳动生活的怀恋和热爱，艺术家用颜色和笔墨创造出的世界真切感人，情趣盎然。他画钓杆垂于水面，在画几只小鱼游过来，题为“小鱼都来”；他画小鱼丝瓜，说“小鱼煮丝瓜，只有农家能有此风味”；他画柴耙，题目：“余欲大翻陈案，将少时所用过之物器一一画之。”在《曾牧星塘屋后》写道：“追思牧豕时，迄今八十年，都似昨日过了。”在《牧牛图》上题“磺幼时牧牛身系一铃，祖母闻铃声遂不复倚门矣！”
    传统文人画的题材大多含比兴寓意，而齐白石去除了其中的传统文人画的文化内涵，附之以平民生活本身的乐趣。旧题材有所忌，如画菜，古人画菜多有寓意，如木鲜、李方膺等，齐白石则不同，如其《白菜虾米图》，题曰：“曾文正公一谓鸡、鸭煮萝卜白菜胜满汉筵席。余谓干虾下汤白菜，不亚鸡鸭汤也。”

    在齐白石一些亦具比兴寓意的作品，采用朴素的平民视角。如老百姓普通痛恨旧社会的贪官污吏，他也反复画毕卓，画不倒翁，画钟馗，画偷油老鼠，讽刺危害人民利益的脏官。他在一幅钟馗上题到：“磺画此幅成，焚香再拜，愿天常生此人。”他一画再画的《不倒翁》更是把这种对贪官的厌恶表达得淋漓尽致：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处是心肝。”“能供儿戏此翁乖，打倒休抉快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”

    齐白石高寿，作为一个年迈的长者，他在许多画作中表现出一种看透人情世事的通达睿智幽默风趣。如他多次画不倒翁，并不都是出于对官僚的憎恶。1919年7月15日，他为廉南湖画的不倒翁扇面，记述说：“余喜此翁。虽有眼耳鼻身，却胸内皆空。既无争权争利之心，又无意造技能以愚人，故清空之气，上养其身。泥渣下重，其体上轻下重，虽摇动，是不可倒也。”这里说的不倒翁，全是赞美，借以喻人格。1936年在重庆时，他为军阀王治园画过一幅《搔级图》，描绘一个小鬼正为钟馗搔背。题云：“这里也不是，那里也不是。纵有麻姑爪，焉知著何处？各自有皮肤，哪能入我肠肚！”画上绿脸小鬼，拼命在钟馗背上搔，钟进士依然未感到舒服，急得胡子都飞了起来。为别人搔痒总是难以搔到痒处，伺候老爷的小鬼不好当。在这令人发笑的生动描绘中，不是可以看到白石老人的个性、情感和对人生的深刻体验吗？



     齐白石的水族画

    作为平民艺术家，齐白石笔下的自然题材表现出真实自然生趣，完全背离了传统文人画的文化喻意。虾蟹虫鱼、花鸟草木这些自然题材是齐白绘画艺术中取得成就最高的。他画的是一个农家子弟眼中的自然。齐白石从幼年起，就在生活中建立了与自然最直接的联系，终其一生，他始终维持了这种与自然的直接交流与沟通。因此，他没有象传统文人那样通过文化和语言的中介认识自然，他只是以自己的直觉与敏感对应自然的生命意义与状态。既然去除了对大自然的文化价值偏见，齐白石便没有了“可入画，不可入画”的限制，于是他便自由自在地“为万虫写照”，其笔端呈现出的是生机勃勃的大千世界。

    如齐白石的水族画，在其广泛题材中显得尤为精妙。在落笔即化的生宣纸上，虾蟹鱼蛙蝌蚪显出各不相同的活泼形态。螃蟹坚实的甲壳，双鳌的茸毛、青蛙、蝌蚪黏滑的体表、活跃的身姿、都表现得活灵活现。最为难画的河虾，那薄壳包褒躯体的半透明感，那繁多的长须和成排的小腿，每令古代高手莫知所措。在源远流长的中国绘画史上，仅有沈周、八大山人、高其佩和郑板桥等少数人物偶尔画画。但是齐白石却把水中虾画得笔简神完、惟妙惟肖。这都是源自白石对水乡生活的情有独钟，源自记忆中永不褪色的无尽乡情和赤子之心。那种早己逝去的田园情味，那种人与自然的和谐，在白石的心灵深处留下的是永恒的生机和长久的怀念。青蛙、草虾、螃蟹和小鱼，这些鲜活的生命宛如童年小伙伴般永留记忆深处，成为艺术家笔下永恒的题材。

　　　 　　　

齐白石《虾》　



齐白石《螃蟹》


齐白石《青蛙》



    齐白石的山水画

    齐白石的山水画家完全剥离了传统笔墨语言中文化意蕴的传递，而注重笔墨语言视觉形式与形式个性的探索。他是一个孤独的探索者。

    齐白石20岁始画山水，从临摹《芥子园画谱》入手，面目平平。7岁经胡沁园介绍拜山水画家谭溥为师后，齐白石正式学画山水，学的是晚清四王山水的余绪、枯笔皴擦、细勾繁染，不见生气。此时齐白石的山水画既囿于自己的识见，也囿于生活的蒙养。1902年至1909年之间，齐白石六出六归，先后游历湖南、湖北、河南、河北、陕西、江西、安徽、江苏、广东、广西诸省，以及武汉、西安、北京、天津、上海、南京、苏州、香港、广州、东兴、肇庆诸市。这些游历，让齐白石饱览了名山大川，披阅了他仰慕已久的八大石涛和金农的一些真迹，丰富了生活阅历，开阔了眼界和胸襟，对他山水风格图式的形成产生了深远的影响。


齐白石《山水》一　

　　

齐白石《山水》二



齐白石《江上余霞》

    1910年，六出六归的齐白石回到了湘潭杏子坞星斗塘，完成了《借山图册》。《借山图册》主要体现了齐白石山水画的艺术特征：画有所本；别开生面；简洁练达。《借山图册》每一开作品都有观察的稿本，都有感而发。正如白石自己所说：“把游历得来的山水画稿，重画了一遍，编成借山图卷。”除了借助写生稿，齐白石也借助于特定景致默识心记而来的腹本、心本，这也源自画家对于自然山川的真实感受。因为所画为所记所感，画面构成的对象均来自真实自然，而非传统画谱的二自然，齐白石在他的山水画中大胆地对传统山水程式进行修正。《借山图册》的构图完全不同于传统三段式或近、中、远景的布置。其空间关系的屡屡失范，却产生了新颖别致的境界。来自真山真水的感受使齐白山能够突破前人、古人的桎梏进行大胆的艺术创造，即“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”。



    齐白石艺术的民间性

    齐白石的艺术明显地从民间美术中汲取了丰富的养分，这也是形成他艺术的平民风格的重要因素。

    其实民间艺术一直是各项艺术门类的母体。在文人画发展的历史上，逮至明清，伴随市民文化的发展，在吴门画派中，就可见文人画艺术价值取向向市井民间倾斜的趋势。文人画所代表的“雅文化”开始与民间艺术所代表的“俗文化”融合。明清以来文人艺术对于民间艺术的回归，可以说是中国传统人文精神的突出体现。如果用“道”来代表理想的超越世界，把“人伦日用”来代表现实的人间世界，那么“道”即在“人伦日用”之中，人伦日用也不能须臾离“道”。明代禅学兴起，禅宗认为“平常心是道”，“担水砍柴无非妙道”，传统佛教的“真谛”“俗谛”之间隔被打通了，圣与凡之间也没有了绝对的界限。明代思想家王阳明“心学”所强调的“道”，即所谓“百姓日用”，与禅宗之“道”相通，也可以顿见“人心”，唤醒“良知”。而民间艺术也正是“良知”的反映。文人画家于民间艺术中领悟其真心、真情、表现在画中，即“真心”流露，“良知”自至，亦即“道”之所在。

    明清时期文人画艺术传统模式走向固定和僵化，一些文人画家引进民间艺术的有机养料，激活了文人画艺术的生命本体。明代王阳明“心学”广泛流行，他认为判断正误的最高标准是个人的“良知”而非孔、朱言论。同孔教、程朱理学进行了猛烈抨击。这种追求个性解放的新思潮反映在文艺上，就是标举“写真”、“本色”文艺，形成了“率性而行，随性而发”的文艺新思潮。这样建基于世俗人情基础上的民间文艺，于建基在个性解放基础之上的大写意文人画互相吸纳、互相提升和发展，造就了明清一大批艺术大师诸如徐渭、陈洪绶、华岩、任伯华等，在文人画艺术形态上标志着平民文人画的兴起。

一生始终未能进入上层文人士大夫阶层从而与普通民间生活息息相通的徐渭，他的文人画观念就带有明显的平民气质。他在其绘画艺术中表现出的纯任自然的率真情感完全是在对“天机自动，触物发声”的民间艺术中浸润获得的。

    明代文人画大量吸收了民间绘画的题材和民族文化，以“象征”、“喻意”的形式，丰富了文人画的表现内容，如民间艺术中的松竹梅题材，在文人画艺术中转换成象征理想人格的“岁寒三友”；松鹤、桃喻意延年益寿；鸳鸯、双燕、并蒂莲象征夫妻恩爱，永结同心；石榴、葡萄喻多子多孙；牡丹喻富贵荣华；荷花喻出淤泥而不染和洁身自爱；猫蝶图喻耄耋富贵；葫芦喻瓜瓞绵绵，发为后福等。

    在艺术语言和风格上，明代文人画也从民间艺术中获益不少。以陈洪缓的工笔人物为代表。他的《无极长生图》造型的变形有翻艺术的稚拙感和团块感，用笔也有类似印刷版画的扁平味，显得生疏刚硬。在色彩运用上，明清文人画对民间艺术的吸收尤为突出。如海派诸家均用色浓艳丰厚。吴昌硕的画就用色强烈刺激，大红、大绿、大黄常共存于同一画面中。

    齐白石生于19世纪末20世纪初，正是中国社会历中上最后一个封建王朝土崩瓦解之际，大众利益高于少数人利益，为大众服务而非为少数人服务的的大众化趋势成为社会潮流。自由、平等、民主、博爱等现代社会的观念迅速普及，日益成为社会各阶层人士共同追求的目标。在这种社会背景下，出身平民，骨子里有强烈平民意识的齐白石从他日常所见的民间艺术中取法是很自然的。

    除了平民生活取材外，齐白石在艺术形式上亦借鉴民间艺术。他继承了清末以来水墨和重色结合的文人画法，求民间色彩单纯、明快的特点，按“随类赋彩”中不同的类别而概括表现其固有色，多用纯色平涂的“单色画法”。其作品色彩艳丽，具有装饰风格，达到了雅俗共赏的新境界。 如《樱桃》一画的神妙主要在于用单纯的红色画出了耀眼的光泽感饱含甜蜜的果汁，鲜艳欲滴，令人倍感亲切神往。对果把的处理，则歪斜正直，疏密聚散，变化丰富而不觉乱，把满盘鲜果组合得井然有序，代表着老画家精湛的设色运笔艺术技艺。

    赏析齐白石的画，有一股蓬勃的类似民间艺术的鲜活生命力扑面而来，一股充满生命力韵律美摇曳心胸，散发出生动的气韵。齐白石的人物、画、山水画特别是花鸟虫鱼画，无不是气韵生动的灵气之作。他的《渔村夕照图》，湖水、渔船、茅屋、墨树，十分简洁，并无什么引人之处。然而他的出奇之法在于，在画幅顶部近似狭长三角形的天空空白处。用淡红的侧锋轻轻几抹，又用深红点出一个圆圆的夕阳。立时，画面的意境变了，整个画面红火一片，处在静谧状态下的渔村充满了旺盛的活力和渔民盼望丰收的希冀。表现渔晚的画并不少见，但像齐白石这样以鲜艳红色渲染满天夕照，从而红墨相映开出崭新境界、赋予传统题材以新的生命者，唯此一家而己。荷是文人画家笔下的常见题材。但前人笔下的这种题材，大多表现一种萧条、破败的景象。齐白石则反其意而画之，他笔下的秋荷，有枯枝，有败叶，但更有挺拔向上新绽的花和欲放的花苞以及结籽莲蓬，枯荣对立，令人暇思，给人以新旧交替、气势非凡的秋的生机和秋的丰收的热烈印象。 他画荷还往往在根部画上数枝突出水面争向上长的茨菇，更给人以蓬勃之感。牵牛花是前人较少单独表现的题材。齐白石笔下的牵牛花，全放的喇叭花向上盛开，长长的花苞花头向上欲开未开，有一股箭在弦上、欲罢不能、势冲青天的锋芒，动感和跳动的生命力感极强，加之运用他特有的单笔单墨单色构图，艳丽色彩对比，更增动人魅力。


齐白石《人骂我 我也骂人》

　　民间艺术常反映诙谐的日常生活情趣，具有传神的表现力。文人画画论中之“传神写照”的“神”，其实并不单指眼睛之神。而是指一个人独具个性和生活情趣的风姿神貌。广而言之，世间万物凡能表现其本身典型特征和要旨的，都可称为藏“神”之处，都可通过此“神”而为其作“传神写照”。齐白石画螃蟹，以含水分的墨笔画蟹壳、蟹螯、蟹腿。若千变万化，生动之象无以复加。他画民间玩具不倒翁，不仅形神兼备地几笔勾出小脏官贼眉鼠眼、内藏奸诈、可憎又可笑的丑态，而且别出新意题诗一首“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝！”为画大为增彩，使这幅“传神写照”倍增“传神”之功。再看《发财图》，画面上仅一只斜放的算盘，别无他物。细看盘珠，乃十五定位，上二下五，错错落落。但有的定位杆上算珠的数目并不准确，少了几颗。画面题句：“（客曰）算盘何如？余曰，善哉，欲人钱财而不施危险，乃仁具尔。余即一挥而就。”原来寓意如旧社会地主换用大小斗、奸商耍弄大小秤一样，“欲人钱财”老是要在“仁具”的算珠上作文章进行了吃人不吐骨头的盘剥，好一个传神的画龙点睛！ 　

齐白石《不到翁》

     齐白石的艺术有民间艺术的俗，然而能大俗大雅，臻艺术之最高境界。如齐白石晚年杰作《柴耙图》。柴耙，是农村搂柴扒草的竹制用具，普通得很，在传统文人画家眼里，是根本不可入画之物，但齐白石却以其如民间艺人之气质、感情和眼光，发掘入画。画面构图写实而简洁，七齿柴耙顶天立地于画中，干湿浓淡相间的笔墨，一笔一齿，一笔一把极具刚健柔韧之功力，从而赋予了这种干巴骨瘦的无生命物以美的韵律。画上题跋：“余欲大翻陈案，将少小时用过之物器一一画之，权时画此柴耙第二幅。”“似爪不似龙与鹰，拨枯耙烂七钱轻。入山不取丝毫碧，遇草如核鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并予争嬉竹马行”。两段题跋，感情真挚，文气充溢，不仅使文图相得益彰，添了深厚的内涵，而且给柴耙萌生了生机，洋溢雅拙的情趣，是齐白石雅俗共赏的典范力作。

　

    卖画生涯对平民艺术风格形成的影响

    既然是卖画为生，齐白石尊重买家的要求。齐白石卖画初年，他本人的社会地位以及他卖画的对象，大多都是普通百姓或者是乡里绅士，为了适合这些人的审美趣味，他绘画的内容仅限于民间传说、神像功对以及他们日常见的事物，就他自己此时所知所见限于此，而他的主顾也限于此。因此，他画的各种物象形态，首先要让他们理解和看得懂；也就是说要以平民的情感准则来画各种物象。这时的齐白石本身也是一个平民，他也就是懂得普通百姓的审美趋向，通过卖画这一契机，客观上促使他与平民的生活情感需求得以相互沟通，进而确定他的创作准则，这就使他的平民情感观在不间断地卖画交往中逐步加深和形成，并最终在具体的作品中得以展现出来。

   人们往往鄙薄文化交换中的铜臭气，认为文化一搭上金钱具有商业色彩，艺术就会被站污而降低其格调。但齐白石“要画人家看见的东西”的画并不是以媚俗的姿态去讨好低俗的审美情趣和一味地追求换取更多的金钱而失去自己内心的情感需求。

    齐白石不像一般文人那样掩饰和羞于谈钱财，他坦诚地面对这一事实存在。他还把自己作品的价值看作是人们对他的艺术认可程度的具体表现—“陈师曾本想约我一起参加中日联合画展，我马上把一些画，请他拿到日本去，结果统统在日本卖掉了，卖的价钱是当时万万想不到的高。这时齐白石做了一首诗，记下了这件事：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸，平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”


齐白石《发财图》

   朴素的画论

    齐白石的诗、书、画、印均以其超凡之趣而独树一帜，自成一家。至于绘画理论他并无意去建构理论的体系，只是用朴实的语言述说着自己的一些经验、体会、思考，然无论从这些言论中所蕴含的绘画真义还是从它们在当时及后来所产生的影响，都不容我们对它们等闲视之。齐白石对传统理论的继承，或从师授得，或从朋友交谈得，或从读书得，来源较为多元。齐白石是一个朴实的人，是一个实在的人，这也表现在他对传统理论的继承态度上，他使自己成为优秀传统理论的身体力行者，使自己言行一致，而不做“空言”者。他曾在一幅山水画上题曰：“前人作画空言六法，而不能形神俱似，余深耻之。”他与“前人”不同，他的作品佐证他的理论，他的理论支持他的创作，它们是一致的。

      1.“非所目见”，不足得形，更不足传神。

      古人对“写生”也即“师造化”向来非常强调，认为绘画创作的源泉在生活中，要求深入生活。唐代韩干回答唐明皇的提问说：“陛下厩马万匹，皆臣之师。”五代荆浩深入自然，画松万本，为求其“真”。其后宋代范宽、明代王履、清代石涛均对师法造化做了理论及实践上的支持。齐白石的论调较之古人更为干脆。他在《白石老人自述》中说：“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西。”他还讲：“我绝不画我没有见过的东西。”可见，白石对生活本身是多么关注。他觉得“不常见的”是“虚无缥缈”的，即便画得很好，也“不切实际”，所以他认为，只有“胸中先有所见之物”才能“下笔有神”。齐白石也是这么做的。在他还小的时候，他画星斗塘常见的钓鱼翁，画常见的牛、马、猪、羊、鸡、鸭、鱼、虾等，然对未曾见过的“雷公”形象，只画了几张就不再画了。齐白石如此直率近乎有些偏激的言论，实际强调了深入生活的重要性。如他在题画语中所言：“作画贵写其生，能够形神俱似即为好矣！”对于生活的观察，齐白石是精微的，对于人情物情的体会，他是敏感的。他对胡橐说：“我对鸡仔细观察和研究的时间比画鸡的时间多得多，所以才能有神。”仅有“观察”还不足以“得神”，还需要“研究”，需要体会，以至与所描绘之物达到“物化”之境界。齐白石心系乡园，热恋故土，与乡间万物同化为一，自谓身具“蔬笋气”，这不是易到的一种境界。这种境界出现在他的众多作品中。如他画的《群蛙蝌蚪》图中的一群青蛙就恍如乡间的一群顽童，童趣十足，惹人喜爱。看那一群青蛙的阵势似乎是在打架，一方蛙多势重，步步近逼，而另一方目前只有一员小将，看上去它有些胆怯害怕，像是呆住了。远处水中的伙伴担心他被欺，恨不得一跃登岸。而近处正上岸的那只青蛙则显得较为沉着，它审时度势，预备见机行事。这样戏剧性的情节，这样生动细致的描绘，没有长期的观察、体会、研究，是不可能办到的。齐白石在以自己的理论、实践强调写生时，亦对“死拘皴法”，脱离生活者做了批评。他说：“匠家作画，专心前人伪本，开口便言宋元，所画非所目见，形似未真，何况传神？为吾辈以为大惭。”这与当时徐悲鸿为代表的革新派的观点是来自另一条途径上的契合，对于中国画的革新贡献很

大。

    2．“我追求的不是形似，而是神似”。

    对于“神似”的不懈追求，古来有之。这类主张或言论，古代画论中是相当多的，其中声浪最高的是文人艺苑漫语美术与设计画家们，尤以北宋苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”和元代倪瓒的“不求形似，聊以自娱”著名。齐白石固然强调写生，强调画“实物”，然他又说：“我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵。”他对胡橐说：“我画的虾和平常看见的虾不一样，我追求的不是形似，而是神似。所以，画出虾来是活的。”可见齐白石对于神似追求的热情丝毫不低于苏轼、倪瓒。齐白石不满足形似，执著追求神似，具体落实在两点上：一力求形体的夸张变形；二笔墨粗放写意。关于第二点，齐白石论述很多。第一点在他的作品中表现亦很突出，然在其言论中表现得不很明显。不过我们可以借用潘天寿的言论来诠释齐白石作品中的变形现象。潘天寿云：“绘画不能不要形而写神，但要提高形的艺术性，形就要有所增强和减弱，要有所变动。变动是形、神的有机概括，不是随便变动，变动的目的是在于概括的写神。”齐白石在变法前，作品中形象就有些变形，显得与众不同，变法后，此种程度更为强烈，表现在山水、人物、花鸟草虫等众多作品中。以他画的《终南进士像》为例，我们看到，画面中一位可亲可爱的父母官正摇着折扇向我们走来。这么可爱的人物形象与画家对形象的夸张变形是分不开的。通过缩短人物的身材，达到了“可爱”的艺术效果。这种夸张手法的运用对表达“神”，无疑是很有作用的，然这种手法的掌握，却不是朝夕之间的事情，这需要钻研，需要功夫，需要时间。齐白石也谈到了此种不易。他说自己画鸡二十年，“十年能得其形似，十年能得其神似”，说他画虾“几十年始得其神”。齐白石既要求写生，画“实物”，又要求神似，是很辩证的。这种态度也表现在他以下画论中：“作画要形神兼备”；“不能画得太像”，“又不能画得不像”；“妙在似与不似之间”。这正与明代王绂“不似之似”论和清代石涛的“不似之似似之”论相呼应，共为画论史上的精典话语。

     3.粗笔写意画更易得神。

     用笔与形神的关系，张彦远有过论述，他在《历代名画论》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。明代唐志契在《绘事微言》中亦讲过：“写画亦不必写到，若笔笔写到，便俗。”清代谢《书画所见录》中讲到：“八大山人写生花鸟，点染数笔，神情毕具，超出凡境，堪称神品。”前代人的这些言论，己关注到“笔墨”与“形神”的关系，且很推崇“笔简神足”的作品，然都还不曾对笔法做出规定而齐白石做了这样一项工作，他认为能很好传神的“笔”当是一种“粗笔”，很有笔力，带金石味，且很有概括力，即大写意笔法、大写意画风。齐白石的言论虽然带有一定的辩证意味，如他曾评价自己的作品：“工者如儿女之有情致，粗者如风云变幻不可捉摸”，似乎“工”、“粗”在其心中份量均等，又说：“大墨笔之画，难得形似；纤细笔墨之画，难得神似”．
第三章　齐白石与吴昌硕、黄宾虹、潘天寿的比较



    齐白石与吴昌硕、黄宾虹、潘天寿并称为二十世纪中国画传统四大家。他们的共同之处，是既有深厚的传统根底，又有巨大的创造性，在艺术上达到了个人气质、文化学养、生活经验和绘画表现力的高度结合。他们都以自己的方式感应了明代变迁，把新的审美要求和经验

注入作品，不同程度超越和突破古典规范而向现代形态过渡。然齐白石与其他三家比起来，其人其艺术有明显的异质和异趣，在中国画史上具有其他三家无可比拟的独特性质和不可替代性。

    现将四大家及他们的艺术大略描述和分析。

    吴昌硕是一个真正意义上的文人，生于书香门第，自幼接受良好的文化教育，毕生以泼墨花卉、蔬果等为绘画题材，在题材、对象上无革新。他的突出成就，在于以其浓厚的书法、篆刻、诗文修养入画，将金石碑版之功渗入写意作品，以“重、拙、大”的力量感意趣特色，一扫清未画坛的柔媚轻俏和清艳风，令人耳目一新。继赵之谦之后，吴昌硕成为“金石派”艺术的一代宗师，树厚重有力、浓郁深沉、自然稚拙、大气磅礴之新风。在清末民初那个充满孱弱、腐败的时代，对力量与气魄的向往成为一种时代心理。在这种时代背景下，三十年代后，吴氏画风成为风尚乃至“正统”。吴昌硕卖画的主顾主要是有钱的知识者阶层和商人。在审美需求上，前者倾向文人传统的、古典的、儒雅的；后者倾向略有新意的、通俗的、开放性强的。于是吴昌硕在亲古的同时不知不觉地接受了商人和市民趣味。在以篆籀之法入画、以画寄情的同时，也吸收了市民阶层所喜欢的题材和意趣，给自己的许多作品增添了浓艳、奔放、喜闻乐见诸种特色。

在总体上看，吴昌硕的艺术虽然和新的审美潮流相一致，但它并不是近代以民主思想为根基的新的审美潮流的产物，它仍是传统的，不过以古为新。


吴昌硕《玉堂富贵图》



  吴昌硕《桃实图》

    黄宾虹出身于诗书世家，自幼攻经、诗、书画及篆刻，青少年时代辗转求师，奠定了深厚的传统文化功底。中年激于时事，成为民主主义的先驱。后从事文化出版、书画鉴定和美术教育工作。因此，他是一个富于文人气质与学养，具有思想开放性的文人画家，他是在传统的基础上深化，凝聚，升华，从而形成了自己的个性。

    黄宾虹对传统山水画的继承有独特的选择。他的山水发布于家乡的新安画派和黄山画派，不取时尚推崇的“四王”。黄宾虹早期取法黄子久、倪云林和新安诸家，以淡逸清峻为主，人谓之“白宾虹。”后由明末邹之麟、惲道生而上追北宋诸家，转向浓重、浑厚，所谓“黑宾虹”。晚年则多爱董源、巨然、范宽、高克恭、龚贤等。黄宾虹从新安画家那里受到启示，即强烈的个性意识与笔墨的抒情性，扫除了清末民初一般流行的纤柔、枯索画风的影响。对于宋元画家，黄宾虹取鉴了他们相对真实的造景描绘，以及墨色的深厚、景物排列的茂密和生气。所以他的画有一种抽象的现代意味。

    黄宾虹晚年山水画的突破性成就在于他对浑厚华滋风格的追求。浑厚华滋，是指笔墨的厚度、力量感和传达情感经验的深沉和微妙。黄宾虹完全继承了文人画讲究笔墨的传统，总结了“平、圆、留、重、变”五种笔法和“深、淡、破、泼、渍、焦、宿”七种墨法，要求以书入画，反对“邪、甜、恶、俗”。因此，黄宾虹的浑厚华滋，在不丢失元明清人笔墨丰富性、意趣性的情况下，吸取了宋人的浑厚、有力和生气勃勃，创造了一种具有新的视觉感受性和心理内容的风貌。从黄宾虹的笔墨中，我们可以感受到勃勃的自然生机和生命的运行。

    黄宾虹十分注重传统笔墨，在他看来，丢掉笔墨去寻找对自然生命力的表现是不可思议的，他所做的是赋予笔墨以新的力量和创造新生命的强力。这就是从传统中，从写生观察中发掘、充实，用艺术家丰富的心理与视觉感受去综合、改造业已僵化的笔墨公式，而不是抛弃它。黄宾虹追求的浑厚华滋的笔墨效果，表达了他对山水自然的丰富的视觉印象与内心感受，达到了蕴含力量而不粗疏，高雅文气而不纤柔的境地。在黄宾虹的画中，他去除了新安派画家渐江等人格化的笔墨风格，关注自然生命本身，把自己的生命力量化作独特的笔墨风格。因此，他的笔墨去除了隐喻、象征性与人格化意味，附一寄予意趣性、抒情性与自然美。总的来看，黄宾虹的艺术是文人的艺术，精英的艺术，它凝结着中国文化深层与高层的精华，没有相应的传统文化根基和传统绘画修养，很难与之交流、对话。



  黄宾虹山水

     潘天寿是现代中国画坛上把传统规范推到边界与险峰的作家。传统绘画由于深受传统哲学影响，总是在刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险之间，寻找自己的立脚点，而尽可能避免极端、不平衡。但潘天寿在大气磅礴的奇险造境方面确立了自己。他的山水花鸟奇险、沉雄而苍古的特色，濒临了古典与现代审美疆域的边界。

    潘天寿虽出生农村，幼时经历与齐白石相似，但其学养却近似于黄宾虹。在绘画上，潘天寿博采古今，用自己的天赋和阅历统驭画笔，开拓了一条蹊径。他对传统下过深功，诸如马远、夏圭的雄健，戴进的强劲，浓周的老辣，八大的奇崛，吴昌硕的朴茂，他都有所吸取与研究。他以自己强悍的个性、与众不同的心理素质消化传统，排除异己的因素，从而没有被排除个性的传统因素所淹没和改造。

    “强其骨”，“一味霸悍”是潘天寿自己的印语，也是他艺术风格的概括。“强其骨”就是强其“力”，突出力的美。潘天寿的入画书法为隶书和魏碑，多“化圆为，表现出一种方折、挺拔、生辣和雄劲的审美情趣，是对传统绘画中和、温柔敦厚原则的突破。方折、尖锐、生挺的线在潘画中成为一种人格化的张力，标示着在20世纪这个大的文化情境中所成熟起来的一种欲张欲立的人性力量。

    除了“力”的美，潘天寿的画亦表现出阔大之美。有力未必恢宏，恢宏的都蕴含着力；阔大，沉凝而有张力，就进入了壮美。潘天寿多以倚松傍花小景为对象，所得到的精神效果却雄大壮美，这源自审美主体的选择倾向。由画家的气质个性和学养所规定的审美选择，潘天寿的诗，画和书亦有一以贯之的东西，如其行书多出以扁笔，方圆并用，生辣刚劲而姿致奇峭；他的诗近于李贺、韩愈和黄山谷，注重炼句，僻拗老健，力排纤柔，浩然壮气，正与雄奇的画幅相一致。作为传统的知识分子，潘天寿诚实、光明磊落、强倔深沉，时时关注祖国与民族的命运。个人品质和时代意识在他身上统一着。

   虽然在表现风格上迥异于传统文人画，但在追求“自然、平淡、天真”的艺术境界上，潘天寿是与传统文人画保持一致的。潘天寿画面的让人震憾、勃发的精神张力、意志的表露，都是画家工意经营的结果，不是生活情趣的自然流淌。




  潘天寿《光华旦旦》



  潘天寿《记写雁荡山花》

     上个世纪初，社会政治风云激荡，西方文明涌入，新型经济力量崛起，绵延两千多年的封建宗法社会土崩瓦解，反映这种时代变革的文化艺术形态开始了从传统型向现代型的转换，这种转换表现在中国画领域，是社会学立场与艺术学本位的对立，民族性传统与现代化追求的碰撞。

    传统四大家都以自己的方式感应了时代的变迁，把新的审美要求和经验注入作品，不同程度地超越和突破古典规范而向现代形态过程。尤其是齐白石，表现出明显而易见对中国艺术传统的背离，以其艺术上的创新参与了文化干预的过程，对新的文化形态的创建作出了积极的贡献。

    我们当下所处的文化语境，亦产生于一种从农业社会向工业社会的传型期。呈现出一种传统意识形态与当代现实、发展与扭曲，多元追求与一元专制相互矛盾、相互缠绕的复杂态势。作为中国传统精英文化象征的中国文人画在当下语境中，其发展遭遇了新的矛盾，集中表现在中国画的精英性质与大众化趋势的矛盾；中国画的传统观念与现代精神的矛盾；中国画的艺术趣味与视觉化取向的矛盾以及中国画语言体系与新的表现内容的矛盾。中国画要昂然走入新世纪，艺术们首先应当以批判的精神挑战旧的文化的形态，有社会新文化的创建者的自觉意识，以真正自由的精神创造新时代新的艺术高峰。

    由上观之，吴昌硕、黄宾虹、潘天寿本质上都仍然是传统意义上的文人，他们的艺术呈现出传统文人画雅文化的面目。齐白石与他们不同之处在于他骨子里是一个本色的质朴农夫，从他的艺术中我们可以感受到生活、对生命的热爱，对人与人的世界，对宇宙生命以至非生命浓厚的兴趣和孩童般的好奇心，对普通百姓日常生活最为通达的理解，对平凡人生中浓浓人情味本能的向往与挚爱，以至于依恋。因此他的艺术在传统文人画史上是一个全新的境界。

第四章　齐白石的平民艺术与中国画的现当代转型





     20世纪在中国绘画史上是一个特殊的时期，也是一个关键的时期，为近代中国社会历史的变迁，传统的文化形态发生嬗变，中国画在这一百年间也经历了复杂的演变，从艺术的社会功能到总体风格面貌，再到基本的题材内容、技法语汇都发生了极其深刻的变化。齐白石作为近现代中国颇具影响力的大画家，他的艺术实践对于中国画的现当代转型发挥了一个什么样的作用？具有什么样的特点？作出了什么样贡献？昭示了一个什么样的方向？产生了什么样的影响？



    一、     新的文化情境中中国画面临转型



   中国画艺术在千百年的发展历程中积淀形成了完善的传统母题、科别门类、表现技法以及艺术语言，从总体上说她是中华民族农业文明时代的产物。历史进入了近现代，中华民族经历了不同寻常的巨变，中国社会形态由古代走进了现当代，帝国主义的入侵、内部斗争的剧烈，帝制的解体、民主意识的觉醒、新兴的工业文明对农业文明的取代，西方文艺思潮的传播与接受，这些因素促使人们开始对旧的体制、观念进行批判反思，整个中国社会的文化观念、价值理念、审美经验都发生转变。中国画的方向在哪里，中国画的命运如何，这是当时的画界面临的重大时代课题。一些有识之士提出了不同的主张，如康有为、蔡元培、陈独秀等人，先进的艺术家们进行了不同的实践，如李叔同、陈师曾、徐悲鸿，正是在这种思考与探索之中，中国画的现当代转型开始了。

    20世纪前半期的中国画家们或者坚守传承中国画艺术传统，或者借鉴西方艺术改造弘扬国粹，为中国画的现当代转型作出了卓越的贡献。艺术是属于时代的，并没有脱离具体的社会环境之外的孤立的纯粹艺术。绘画不再是农业文明时代文人雅士的浅吟低唱与孤芳自赏，她要担负起引领时代精神，引导价值取向的社会功用，在一个民主意识觉醒的时代她要符合普通民众的审美经验，反映全新的时代精神情趣。

    新中国成立后20世纪后半期又成长起来的一大批艺术家用中国画反映时代和生活，服务政治，表现新事物，塑造新形象，抒发新感情。他们这一辈人创造出了红色年代的中国画经典之作，完成了中国画又一次重要的当代转型，他们发扬继承了中国画艺术，完成了时代赋予中国画艺术的课题。齐白石是在前后两个阶段的转型过程中都发挥了重要的作用的一位艺术家。



    二、齐白石艺术变革的理论溯源



    齐白石是我们考察20世纪中国画现当代转型中的一位关键艺术家，他经历了晚清、民国、新中国三个历史时期，在近百年的人生历程之中坚持艺术追求不辍，风格面貌一直在变化，它既可以定义为中国古代画史最后一位文人画家，又可以定义为第一位现当代画家，中国画的现当代转型与这位艺术家有着深刻的内在联系。齐白石的艺术道路昭示了中国画在自我提升之中的自然转型，承中求变，而不是仅仅在材料技法层面的盲从欧风美雨，也不是固守所谓传统正宗。齐白石带着他自己的角度与追求为中国画的现当代转型迈出了重要的一步。陈师曾是清末明初的画家与教育家，他的艺术思想对于齐白石产生了重要的影响。也是在陈师曾的力劝之下齐白石下决心进行“衰年变法”，自创风格，1922年陈师曾携齐白石的作品东渡日本参加“中日绘画联展”，引发轰动。从这里可以看出陈师曾是齐白石的艺术变革实践进行的理论引导。

    在《文人画的价值》一文中，陈师曾对于文人画的价值进行了冷静的思索，他认为艺术的本质和目的是要表现人的丰富情感活动和主观精神情趣，而不是复现客观对象，作画要不唯求形式，而要突出神似与气韵，画家要注重人品修养与画外功夫。在理论界质疑中国画的价值，大力提倡学习西方写实主义的背景之下，他揭示了中国画的本质和特长，在肯定吸收西法之长的同时，又提醒人们不要迷失艺术的本性。他的这一思想应该说是符合中国画艺术自身的发展规律的，对于齐白石、黄宾虹等一大批近现代艺术大师都产生了重要影响，尤其是在齐白石的艺术实践中得到了实现。齐白石的抒写世俗情趣、画吾自画、似与不似等艺术观念无疑是接受了陈的影响而形成的。陈师曾对于齐白石的选择就是对齐白石本人的生活经历、学养观念形成的基础的选择，这也正是齐白石艺术变革的特殊角度。



    三、齐白石对中国画转型中的作用



    齐白石生活在中国社会文化发生激剧变化的历史时期，起义变法此起彼伏、革命运动风起云涌，作为一个来自社会底层的、以卖画为生计的画师，这些时代主题都没能走进他的生活，政治气候并没有对他的艺术形成太大的的影响。齐白石以乡村木匠出身，受传统文化的熏染并不是太深，没有所谓精英文化心态，他就没有固守正统负累，也不拒斥新文化、新事物，沉浸在自己尚能维持温饱的优雅生活之中，在乱世之中保持平民心态与生活情趣，用绘画来抒写这种生活。在民国时期，在新文化运动中，封建的精英文化遭到批判，画院体制受到冲击，具有初步民主意识的普通民众成为社会的主体，平民的审美趣味成为社会的主流，这种环境适合齐白石艺术风格。齐白石以卖画为生，艺术创作中考虑到民众的审美需求，追求雅俗共赏，再把文人画中融入民间审美趣味，把自己的艺术与社会相结合，这成为他艺术变革的出发点。

    齐白石生活经历与出身，使他具备一副开放的胸襟，把自己的人生与艺术拧在一处，把艺术语言化作自己感受世界的有机器官，坚守中国画艺术的根本。正是立足于这样一个角度，所以齐白石对于中国画转型探索没有也不可能直接借用西方的技法，直接转向重大政治题材或具有明显时代标志的全新事物，他仍然是在致力于中国画的自我提升，他通过体验自己对于新生活的感受，把时代精神内转潜化，转化为中国画的语言表现出来。这种艺术道路才是符合中国画艺术自身发展规律的，是秉承了中国画的历史传统的变革与转型。

    落实到艺术本体层面，齐白石对于中国画的现当代转型进行了有效的突破。花鸟题材绘画是中国传统绘画艺术的一个重要门类，花卉之美人可共赏，它又被赋予了特殊的寓意和道德品格，艺术与民俗信仰发生密切而广泛的联系，因而这一画种为社会广泛接受。寓意与品格一方面促进了花鸟题材绘画的发展，另一方面也对它形成束缚力，因而长期以来花鸟绘画被限定在一个狭窄的小圈子里面，花鸟画僵化成了信仰与道德的载体，艺术的审美本质渐渐被遮蔽了。齐白石的艺术源于他的生活，作为一个真正的艺术大师他没有迷失，他紧紧抓住艺术的本质，摆正艺术与生活之间的关系，突破了寓意的禁锢，画前人所未画之物，画生活中能触发他的美感的事物，这样他就把自己的取材范围延伸到了传统之外，走进了生活的领域。由这种艺术观念作指导，所以才有了齐白石绘画的新面貌，新格局，白石画中花卉或以盆栽，或用篱圈，是人化的自然，其间透露出一种生活情趣，同文人所画的世外之花，空谷幽兰的孤傲闲雅，超然物外的清高划开了界限，完全是不同境界，属于两个时代。在花卉这样一个以自然植物为题材的绘画里面，齐白石把它的文人画意境转变了，从文人雅趣转向了生活情趣。即使画梅兰竹菊这些传统题材，我们也可以看到齐白石赋予了它们以世俗的意趣。白石老人的花卉画会题跋都是家常语、平常话，没有半点酸腐气，也没有一丝玄虚味，得之于生活，发之于肺腑，他的笔下是一个鲜活生动的世俗生活世界。

   中国写意花鸟画自明末开始的变革传统，在齐白石这里完成了一次总结与升华，用中国的绘画材料来描绘物象。这之间其实有着极其复杂的转化过程，因为中国画已经形成了一套完整的语言，题材的开拓本身就己经包含了笔墨技巧的创造。齐白石的花卉画中墨的层次大大丰富了，作品的体感与厚度韵味更足了。在用笔上，写的意味更加突出，作品笔墨充实，形象饱满。大胆使用艳色，花卉形象绚丽多彩。

    这些技法的创新仍然都是为了画出一种全新的寓意—饱经风霜却又不屈不挠生命力绽放出的灿烂光华。在齐白石的花卉画之中，我们读到的是一种饱满的生命张力，是一曲歌唱生命光华的劲歌。齐白石在抒写生活、抒发情趣这样一种艺术观念的指导之下，他开拓中国画的题材门类，使中国画的取材视野重新观照新鲜的生活世界；他把传统文人画的出世情怀转换成为对世俗生活的热爱，转换了中国画的艺术情境。



      五、齐白石在中国画转型中的作用与影响



     这就是齐白石承中求变的艺术变革道路，他在20世纪中国画现当代转型中发挥了重要的作用。他的艺术实践向我们昭示了一种方向：任何一个民族的文化发展都不能建立在真空之上；二，对于继承与创新不能作极端的理解，正确对待与反思中国画其实就是正确对待我们自己的民族精神文化。中国画走到今天又面临一次重要的转型，这个时候我们多需要冷静下来，回顾与反思一下我们的传统艺术精神，走出迎合极少数人的所谓精英艺术，创造出回归民众，符合大众审美经验的作品，使中国画重新担负起引领时代精神，引导价值取向的社会功用。

            

  



参 考 文 献

[1] 冯友兰：《中国哲学史》北京：中华书局，1961

[2] 李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1996

[3] 葛兆光：《中国禅思想史一一从6世纪到9世纪》，北京：北京大学出版社，19950

[4] 宗白华：《美学与意境》，北京人民出版社，1987

[5] 余英明：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，1987

[6] 刘纲纪：《哲学与美学》，武汉：湖北人民出版社，1986

[7] 王伯敏：《中国绘画通史》，济南：山东教育出版社，1987

[8] 陈传席：《中国山水画史》，南京：江苏美术出版社，1994

[9] 林木：《论文人画》，上海：上海人民美术出版社，1987

[10] 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社，2004

[11] 许明、花建：《文化发展论》，北京：北京大学出版社，2005

[12] 周雨：《文人画的审美品格》武汉大学出版社，2006

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[14] 程明震：《文心后素》，东南大学出版社，2007

[15] 林木：《明清文人画新潮》，上海书画出版社，1991

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[33] 刘振涛主编《齐白石研究大全》，湖南师范大学出版社，1994

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[37]刘子瑞主编《齐白石绘画作品图录》，天津人民美术出版社，2006

[38] 徐鼎一：《鉴识齐白石》，福建美术出版社，2001

[39］杨新主编：《中国近现代书画真伪鉴别·齐白石鉴》，大众出版社，2005