中国书法的现代性问题(张兴成)

妙音

张兴成



大约15年前，我读到余秋雨先生的《笔墨祭》一文，当时我正是一个沉迷在书法世界中的大学生，被余先生满怀伤感、无奈而又理性的“文化忧思”深深地吸引了，继而也开始怀疑自己所迷恋的东西到底有什么意义。余先生文章的中心意思就是面对现代社会和文化的全面转型，中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因而产生得特别自然、随顺、诚恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性诚恳。” 更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍，“过于迷恋承袭，过于消磨时间，过于注重形式，过于讲究细节，毛笔文化的这些特征，正恰是中国传统文人群体人格的映照，在总体上，它应该淡隐了。”

时过境迁，15年来中国走市场化经济，强调高速现代化的形势并未发生变化，但思想文化界对现代化的理解却发生了巨大的改变，这种改变可以用“从呼唤现代化到反思现代性”来概括。在一个以现代化为主导意识的时代，一切古老的文化和传统都面临着一次生存危机，其存在的合理性需要重新论证，书法也不例外，在更重要的社会价值（如经济发展）选择面前，文化常常是首先被牺牲的对象，所以，余先生当时的看法是“识时务者言”。但随着现代化的不断扩张，人们发现不断“进步”的物质技术和经济生活似乎并未带来全面的幸福，反而滋生了一系列的问题和危机，人们转而对现代化产生了怀疑，开始反思现代性，从而一些古老的文化和生活方式似乎又被重新赋予了新的意义。当我们今天面对着“键盘文化”培养出来的一个个过于迷恋金钱，过于讲究效益，过于注重享乐，过于消耗身体，过于功利，过于自我，蔑视传统，缺乏细节，缺乏人情味的“文化品格”和“人格构架”的时候，我们是否会有点怀念毛笔人格，进而触动我们的毛笔情结呢？这就是现代人的困境与矛盾，美国学者艾恺说得好：“现代化是一个古典意义的悲剧，它带来的每一个利益都要求人类付出对他们仍有价值的其它的东西为代价。现代化与反现代化思潮的冲突将以二重性模式永远持续到将来。……在历史上，人类大众选取了一组欲求而牺牲了其余，但当其传统被毁后，他们就抱怨他们的损失。”

那么，就让我们在这种充满矛盾性的现代语境中重新反思书法艺术，寻找书法在今天的存在意义吧。 我主要从三个层面来讨论这个问题，第一，书法艺术与其他古老的文化和艺术一样，经历了古今之变，那么，书法从古典形态向现代形态的转换过程中呈现出怎样的问题和意义呢？特别是面临着现代化的一系列挑战，书法进行了怎样的回应？这种回应对于我们观察中国文化的现代转化会带来怎样的启示？第二，随着西方现代性的全球扩散，书法的民族性身份也得到彰显，我们必须思考：作为一种文化符号，书法艺术在中西文化对比和碰撞中展示了怎样的民族文化性格和新的价值、功能？第三，书法艺术是否具备一种超越民族性、特殊性的价值，特别是在当今社会的“现代性危机”不断激化的语境中，书法及其承载的艺术和人文思想对于“现代性病症”是否也具有一定的治疗功效或救赎功能？

一、“古今嬗变”中的书法

在社会整体经历现代转换过程中，书法艺术也在经历着它的现代化。这种现代化不仅仅是其文化背景和社会语境的现代转化，而且涉及书法本身在艺术形式、存在形态、创作心态、批评模式、研究方法乃至生产机制等等方面的全面转型。

今天的书法作品不再只是文人的“雅玩”或“达其情性，形其哀乐”的工具，书法已经全面商品化，其艺术价值、审美价值正在被消费主义的商品价值、文化身份的象征价值所取代。当今书法在日益脱离书写的实用功能走向纯艺术的同时，正在不断地被纳入到一个由生产、流通和消费过程所形成的新的生产机制和社会场域中。今日的书法家也不再是传统的文人，现代社会中的职业书家创作机制，艺术商、出版、报刊杂志、影视和网络等传媒机制，大众接受的消费机制，“经院化”的从书法专科到博士的教育机制，书法社团、机构的组织机制以及书法批评的规约机制、书法大赛与展览等评奖机制等等，形成了现代书法创作难以逾越的新的生存空间。随着市场经济的发展，这些因素越来越成为影响当代书法的重要力量。面对这样的生存空间，书法人也在悄悄地发生着分化，出现了一大批靠书法生存的职业书法家、书法展览与大赛策划人、书法活动的组织者和管理者、现代教育体制下的书法教育者……因此，评价一个当代的书法人，我们应该特别注意将物质性的“制度”因素与个人的艺术创作结合起来加以分析，在各种互动关系中认识、评价其书法创作的生存状态。

今天对书法的认识和研究也发生了巨大的变化，书法研究在学科化的推动下不断地被纳入到一个系统的、全面的现代知识结构之中。目前，除了比较传统的学术研究模式，如乾嘉朴学（考据、材料、实证等）外，产生了许多比较现代的、体系化的书法研究方法，比如基于“四要素”建立的书法学研究学科模式，从艺术家、艺术作品、欣赏者和社会这“四要素”出发，把书法研究分为书法家研究（创作心理、交游等）、书法作品研究（笔法、结构、章法等）、书法接受研究（欣赏、鉴定与批评）以及从整体上考察书法的特性、价值、源流、风格等等问题的本体论研究。又比如与其他学科交叉形成的书法心理学、书法社会学、书法哲学、书法美学、书法教育学等等学科分支。这些分支内部又有着极其复杂的、专业化的知识结构和阐释模式。总之，随着学科化的不断发展、融合，我们研究书法的视角越来越丰富、多元，也越来越系统化、知识化、学院化。传统的书法理论和书法美学正在被这些现代的研究模式肢解，重新归类、整合，以适应现代学科化的要求。但对于这些看似精致、完备的知识结构和学科体系，如果不能落到实处，缺乏具体、丰富的材料，其结果无异于用建筑图纸取代实际的房屋，研究始终只是停留在知识构想之中。再完美的理论都可能是“局部的真理，整体的谬见”，“特殊语境下的真理，普遍层面的谬见”。过于拘泥于这些知识结构往往使我们戴上各种概念化、程式化的眼镜，把艺术的鲜活世界分割成一个个抽象的话语符号和知识图谱，只见局部，不见整体，东向而望，不见西墙。或者迷信现代学科的“先进”，用这些模式去套具体对象，结果从对象身上发现的不过是自己的投影，“从作品中挖出来的不过是自己放进去的东西”（尼采）。或者居于一端，从狭窄的学科出发，标榜自我，否定其他，导致批评的主观化、相对主义化，众声喧哗，却是自说自话。“回顾当今书坛，文字聚论，时见蜂拥，各执一词，固守其理：或执冰而咎夏虫，或朝菌而论晦朔；或罔扯西语，购置逻辑；或狂托观念，自圣小我；或指鹿为马，变乱参照；或腹生酸液，口含苦水；视其所争所辨，古人或得其明，今世人文已为其解。而书界执此‘热闹’以为繁荣，直令人啼笑不是皆是，悲哀有时无时。”

当然，最重要的还是基于现代社会本质的变化来考察书法的嬗变，从现代性的问题意识出发来探讨书法的现代意义和存在价值，并就当下的书法现象和问题展开批评。书法从古典形态向现代形态的演变是一个复杂的问题，观察这个演变过程也可以成为我们观察中国文化现代转变的视角之一。按照白谦慎《傅山的世界――17世纪中国书法的嬗变》的描述，中国书法的现代性在晚明时期就开始发生了。众所周知，晚明到清初是近20年来学术界、艺术界和娱乐界关注的焦点，不管是海外的汉学家（如欧美的一些历史学家、世界体系论者，日本的京都学派等），还是国内历史学界，特别是关注思想史的学者，都把晚明视为中国“现代性”发生和“资本主义萌芽”的重要时期。这是一个商品经济繁荣，海外贸易频繁，城市化迅速和市民文化崛起的时代。这是的中国处于世界经济的中心，出现了世界经济的“向东转”和“白银资本时代”（弗兰克）。商品经济的繁荣加速了城市化的进程，加之教育的发展、文化的普及与印刷业的兴盛，促使市民阶层的文化诉求开始在商业力量的推动下不断壮大（本尼迪克•安德森：“印刷资本主义”）。市民阶层对文化的影响是观察现代文化和艺术特征的基本视角之一。其中一个最重要的现象就是精英文化与大众文化、雅文化与俗文化的界限的模糊化，在文化和书法领域里出现了一系列的变化：一是大众文化、俗文化的崛起改变了传统士大夫精英控制的文化局面，俗文化开始动摇雅文化的中心和正统地位，市民的美学趣味开始取代文人趣味成为市场追捧的对象，民间艺术、平民艺术开始受到文人的重视，成为新的取法对象。在这种背景下，有了晚明书坛对“经典”的解构和对篆刻、金石学、文字学的关注以及碑学思想的萌芽。二是艺术的商品化、市场化、娱乐化、刺激化和休闲化，使得书法在幅式、章法、内容以及书写状态方面都发生了较大的变化，追求展示效果和刺激性的巨幅作品，便于应酬的行书和狂草大量流行；三是由于国内外外贸易的发展，商品的快速流通也带来了文化的交融与碰撞，各种外来文化不断改变本土文化的视野和格局，这时的文化空间是多元的，开放的，形成了“尚奇”的风气，对异域情调的好奇、模仿和借鉴，推动了晚明经学、美学、文学、艺术上的大胆变革，惊世骇俗的标新立异之举得到鼓励和激扬，张扬个性，强调自我意识成为艺术家的创作理念。无疑，这些艺术想象体现了强烈的现代性精神，可以说，这时的书法和其他艺术一样呈现出了一定的“现代性”和“世界性”特征。

在历史中去寻找解释当下艺术现实的原因和经验，用历史的视界照亮现实的空间，这是研究古典艺术的重要目的。学术研究的问题意识的一个重要来源就是研究者的现实关怀和对时代问题的把握，历史研究的目的不外乎是为今天的问题和困境寻找经验与方法。西方学术厉害的地方，最终不在于它的规范化和技术操作，不在于它的博士生或者年轻教授可以作论文作得像模像样，注解很到家，资料做得很好；而在于他们在多大程度上有一种历史和理论的关切性，就是能把当前的危机放到对自己的思想传统和政治传统里面去思考。碰到许多现实问题时怎么办？看看罗马怎么处理这个问题，看看希腊人怎么处理这个问题，看看中国人怎么处理这个问题，看看19世纪怎么处理这个问题：一切皆可回归于传统。传统就在解决当代问题的过程中变成一个个活的问题，活的资源。 一种文明，只要她的传统能够不断地走进当下的学术视野，走进当下的生活，这种文明就存在一种连续性，不会枯竭和断裂，具有一种生生不息的力量。中华文明虽然被称为“唯一”没有中断的古文明，但今天我们许多当下的问题很难在传统中找到资源，找到延续生机的力量，是我们的传统资源匮乏吗？是我们的文明也正在出现断裂吗？我想不是，现代性的冲击曾经使西方人也经历了类似“三千年未有之大变局”一样的“古今之变”，德国著名思想家舍勒用“事物与人的巨大变形”来表达他们遭遇现代性的感受。但是西方今天的学术研究能够不断地发掘其先人的智慧，能够不断地在古希腊、古罗马、中世纪那里找到思想、心灵的教诲和启迪。所以，文明断裂与否，不在于形式上的变化，而在于内在的精神是否还存在于当下，还能被创造性地加以转换，产生积极的功效。不是我们的传统缺乏活力，缺乏有用的资源，而是我们当下的学术缺乏找到我们先人的智慧和知识财富的能力和勇气。甚至像我们祖先在人类历史上到底有怎样的伟大发明和贡献这样的问题，我们都要仰仗一个叫李约瑟（《中国科学技术史》）这样的英国朋友来证明，来向世界宣传，从某种意义上说，这是现代中国学人的耻辱。我们不能老是指望能出现更多的李约瑟，只有我们成为自己文明的最好讲解员时，才能保证我们的文明能够永久地存在，并得以弘扬和发展。

同样，面对中国当下的艺术现象和问题，比如书法领域的流行书风现象，书法取法的多元化现象，书法观念中的传统与现代、碑与帖、民间化与学院化、审美与审丑等等之间的冲突时，我们必须思考，这些现象是怎么产生的，历史中是否有过类似的经验？我们不仅可以在当下的政治、经济、文化因素中去寻找解释和根据，也可以到历史中去寻找答案。把现实历史化，这是学术研究的一条基本思路，这也是我们提出书法的现代性问题的目的之一。在当今世界不断解构、调侃、游戏“经典”的风气影响下，在“边缘”（民间、匠人、金石文字、碑学、简帛、残纸、审丑心理）向“中心”、“正统”（二王颜柳、帖学、审美心理）不断宣战过程中，书法世界越来越丰富、热闹，但也不可否认其内在的病理也越来越深沉。傅山提出的“四宁四勿”这样极具政治意图和美学破坏性的口号，也难免被后世的人断章取义或利用，成为丑怪、乖戾和变态书风的圣经，这也许就是黑格尔所谓的“历史的狡计”。当代中国人是“为破伪君子，甘当真小人”，当我们在肯定艺术追求的多元化，张扬“个性”的同时，能否避免因过度尊重“个性”和“多元”而导致价值评判的相对化、平面化，礼崩乐坏，经典式微的结果往往是我们不再有起码的善恶、美丑、真假标准，一切都陷入虚无主义，艺术缺乏内涵和高度，最后是我们完全丧失起码的判断能力，这就是今天我们的书坛为什么会从崇尚“与古为徒”走向膜拜“娟娟发屋”的原因。 书法在现代转换中呈现出来的这个问题在今天中国的文化和艺术界不是特例。

从这个意义上说，17世纪发生在以傅山为中心的书法嬗变其实是一场“古今之变”，是社会、思想、学术和艺术的全方位的“古今之变”，这场变化对于我们理解今天的“古今之争”也是颇有意义的。那么，何谓“古”，又何谓“今”呢？今天，所有拿毛笔写字的人在用键盘敲字的人看来都可以归入“古人”，但在我看来，许多拿毛笔的人可能比用键盘的人更“现代”。所谓“古”与“今”不能简单地用他们使用的工具和所处的时代来判断，而是取决于他们的精神追求、内心状态和生活方式。如果我们不把毛笔和键盘仅仅理解为两种工具或技术，而是理解为两种生活方式和心态，我们就能判断什么是真正的“古”与“今”。我曾经在一篇文章中指出，技术不仅仅是一种工具或手段，而是世界的构成方式，使用什么样的技术就决定了我们用什么方式与态度对待这个世界，即《庄子》中所说的：“为机械者，必有机事；有机事者，必有机心。”毛笔使得每个人都可能成为艺术家，而键盘则宣告了这种“可能性”的终结。古人说“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔能最大限度地发挥书写者的自由，更重要的是毛笔使书写者对生活有一种悠闲、从容、雕琢的态度，而在使用电子排版和印刷字体的人们那里，世界被简化为“速度”。 今天许多书法家是用键盘的方式去对待毛笔，正如有的人用刷子的方式去使用毛笔一样，虽然用的是毛笔，其实离毛笔的“古意”很远。所谓“今人”的书法在我看来就是把书法工具化，把书法作为印钞机，艺术家很富，但艺术很穷；或者把书法作为表达自我认同的工具，以坦露“个性”、宣泄自我为高，走火入魔，最后是用“怪异”代替“优异”。古人“恨臣无二王法”，今人“恨二王无臣法”。古人重“格调”与“境界”的“高”与“低”；而现代以来，艺术的核心范畴转变为新与旧，艺术界（包括思想界）“风潮”与“主义”泛滥，书坛、画坛与流行歌坛无异，只有稍纵即逝的“时尚”和“明星”，追新逐异的“个性”，慢慢忘却了艺术价值中最基本的“好”与“坏”、“高”与“低”标准，以为“怪异”就是“优异”，“刺激”就很“高级”。整个艺术界充满了现代性的“造反精神”，追求绝对的自由，表现出对任何束缚（法与理）的极不耐烦。艺术家动辄标榜自己“遗世独立”，“走在时代的前列，引领世界的潮流”，追赶拍卖的记录，殊不知，真正超越时代的人，因其“超越”，所以往往并非常人所知、所及、所能。这种人必须有大智慧，能大无畏，有大智慧方能识别人类精神的走向，能大无畏方能忍受不为人知的孤寂。那些号称走在时代前列的人实则是与这个时代最同流合污的媚俗者，因为他们最害怕不为人知，缺乏艺术自信，故意制造声势，欺骗那些无知的艺术商人和盲从的“粉丝”。

新与旧，守成与发展等之间的对立是一种进化论观念，但艺术很难用进化论来评判，艺术家和艺术作品的价值在于其不可替代性，王羲之是唯一的，赵孟頫是唯一的，八大是唯一的，石涛也是唯一的，他们的“新”在于他们的唯一性，而不在于他们是否“现代”，是否“进步”，这种唯一性不是简单的“差异”或“不同”，当然更不是一种“怪戾”，而是一种高度、一种典范、一种召唤，一种境界。古希腊人崇尚“卓越”（arete，现多译为“德性”），而现代西方人强调“个性”，卓越首先就是一种个性，但这个个性不是现代人意义上的“局部特长”或“标新立异”，而是一种“均衡”或“完善”，一种在自己的“天性”的基础上向“完美”的靠近，因此，古人追求的个性不属于某一个人，而是所有人所崇尚的一种高度和价值。清人刘熙载评杜甫诗杜高、大、深，俱不可及，“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深” 。一个艺术家把作品做到一种极致与辉煌才是真正的“个性”，这样是超越历史与空间的“个性”，因此，我们无法用所谓的中西、古今、新旧之类的标准去衡量它。我们这个世代的悲哀在于要靠认同“平庸”来证明自己的“不凡”和“个性”，这是一个尼采所说的“奴隶哲学”和“奴隶美学”统治的时代。

二、“中西之争”中的书法

英国社会学家吉登斯在《现代性的后果》中认为：“现代性指社会生活或组织模式，大约十七世纪出现在欧洲 ，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。” 现代性既被视为西方的规划，又被视作西方价值观向全世界的投射。现代性使得欧洲人可以把自己的文明、历史和知识作为普遍的文明、历史和知识投射给别人。从这个意义上看，作为现代性结果的全球化实质上就是西方价值和观念的全球扩散和主流化。其他的文明，在这个过程中都被特殊化，必须重新论证自己存在的合理性，转化为符合“现代性”的价值体系。这对书法影响也是很大的。

首先，在西方现代性的冲击下，中国人的国家意识也从“天朝型模”转向了“民族国家”观念，中国人开始有了真正的民族主义。书法与中国文学、绘画、音乐一样开始作为一种民族性艺术，或者说作为中国的一种文化符号（比如2008奥运会会标采用书法和篆刻的形式）出现在世界上。我们可以想象王羲之书写时的语境，他是在汉字文化体系内完成一种艺术活动，他的受众不需要跨越巨大的文化边界来理解其作品；但是到了王铎等人那里，已经开始向那些来华的传教士比如汤若望书写作品，这个时候，我们看到王铎还是把汤若望当作一个完全“中国化”的审美接受者来对待，他并没有一种“跨文化”的意识，甚至对自己身体状态不佳，笔墨工具不良造成的书写效果甚为不满。 但是，今天当我们向一个西方人赠送作品或者介绍中国书法时，我们多少都会有一种文化的自觉意识。因此，我认为今天当我们面临与西方文化频繁碰撞的时候，书法的意义和功能又发生了新的变化。

在中西文化碰撞中，书法的文化性将显得比艺术性更为突出。有人说中国文化是汉字文化、毛笔文化，书法是以汉字为载体的一门独特的艺术，书法艺术使汉字更加富有魅力，而汉字使书法更具文化色彩。西方人在学习汉语时必然会接触到书法，书法几乎成为西方人进入中国文化的第一道门槛，如果能让西方人充分理解中国书法的魅力和内涵，这对中国文化的传播具有重要的意义。

当我们把书法作为中国文化的重要代表时，我们就赋予书法以鲜明的具有民族色彩的文化身份，这意味着我们将在中西文化对比中重新来认识书法，认识书法与中国文化的关系，认识书法的文化内涵和文化价值。中国书法体现了怎样中国精神和文化品格？它与中国人的性格、气质、风俗、政治等等有何关系？毛笔赋予了中国文人士大夫怎样的心性品质？在以钢笔、键盘为代表的西方现代文化冲击下，毛笔文化发生了怎样的变革？或者说采取了怎样的应对方式？书法的命运与中国传统文化的命运有着怎样的内在联系？等等，这些问题都不是我们传统的书法理论和学术范畴所能解答的。

早在1888年至1889年间康有为撰《广艺舟双楫》时，他就有了明确的“世界眼光”，在“原书第一”中就将中国文字与世界其他各国文字进行对比，强调中国文字重形，西方文字重音，“不如中国文字之美备矣”。并从中国书法演变中点明“书学与治法，势变略同”的变法意图。 1935年在美国出版的英文著作《吾国与吾民》中，林语堂先生也专门向西方人介绍了中国书法，他认为一切艺术的问题都是韵律问题，要弄懂中国的艺术，了解中国人的韵律和艺术灵感的来源，就必须首先了解书法艺术。他说：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。” 林语堂还特别指出，对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则，这一原则与韵律精神相结合，将为西方现代艺术开辟广阔的前景。这种看法具有明确的中西文化互补意识。几乎在同一时期，宗白华先生也从节奏韵律问题出发，将中国书法与西方建筑对举，认为中国书法尤近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美，要窥探中国人各个时代的生活情调和艺术风格，最好到书法中去寻找。 中国书法艺术表现的是“节奏化的自然”，中国书法里结体的规律，显示着中国人的时间化的空间感，就像西方建筑艺术的结构规律一样，建筑显示着西方人的空间化的时间感，所以西方人把建筑叫凝固了的音乐，把音乐称为流动的建筑。他说：“空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会”。 “中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不象其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。” 宗白华力图把西方现代审美主义与中国古典的审美主义融贯起来，即把个体的自由与艺术化的人生融贯起来。他把艺术（书法、音乐、园林、诗歌、舞蹈等）作为审美化的人生心性，作为个体自由的生活风范和散步方式，他“把汉语思想编织到西欧的个体审美主义论述中去，则加强了汉语审美主义论的民族性特质：有限个体融入宇宙无限之中成乐，被宗氏述为汉语思想或华夏精神的精髓：有限个体在无限中，无限在有限个体之中”。

已故旅法艺术家熊秉明先生有一个著名的观点：西方艺术只有雕刻绘画，在中国却有一门书法是处在哲学和造型艺术之间的一环，比起哲学来它更具体，更有生活气息，比起绘画雕刻来，它更抽象更空灵，书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂特有的园地。 这个观点正确与否，可以讨论。但有一点必须注意，这个观点的提出也是源于中西文化碰撞中我们的文化危机感和认同意识，他说，“今天世界各文化互相撞击、互相吸取养料、互相争取生存的权利，100年来中国文化遭到前所未有的危机，一代一代的知识分子从各种不同的角度观点反思此文化的特征，其优越和缺陷。造形艺术是一个好的研究对象。西方近代哲学家讨论塞尚、梵高的画，精神分析家讨论达•芬奇的《蒙娜丽莎》、米格朗基罗的《摩西》……进而借之解剖西方人的灵魂。书法是我们特有的艺术，我们一代又一代摹写不止千百万次《兰亭序》、《祭侄文稿》、《天发神谶》、《石门颂》、《金刚经》……仿佛中魔、仿佛患了神经官能症，纠缠在我们内部的是怎样一套结构？我们如何去分析、透视、阐说？如何在其中看出我们特有的敏觉、智慧、文化取向？西方人近年对中国书法也发生很大的兴趣，书法究竟有怎样的普遍性？……书法仍是我们向往的表现工具、最后的寄托，亦是认识我们自己的最好的镜子。”

从这个意义上说，中国书法不仅是认识个体心灵的窗口，也是认识群体（民族）心灵的窗口，更是我们今天守护中国文化、传播中国文化的载体之一。所以，有学者将书法作为全球化时代中国文化输出的工具，把书法看做是中国在国际上进行文化竞争和拓展“软实力”的一种资本。 这是一种文化战略，当然，可能离书法的艺术性较远，书法在这里是被当作文化政治来理解的。这种策略提出的重要语境就是，在当今世界文化已经成为民族国家利益的一种重要表达。希特勒曾经把政治定义为“一个民族为自己在地球上生存而进行生死斗争的艺术。” 从现实的意义来看，他的说法没有错。面对西方强势文化的冲击，一切弱势文化都必须“为承认而斗争”，其实也是“为权力而斗争”，通过在国际上挣得文化发言权来维护自己的利益，因此，文化在这场斗争中扮演了非常重要的角色。在日益全球化的今天，政治、经济、文化结合成高度一体的关系，套用杰姆逊的说法是“经济的在变成文化的，文化的在变成经济的” （the becoming cultural of the economic and the becoming economic of the cultural），文化在不断成为政治文化，文化变成了个人、群体、族裔、性别、国家等政治主体的表达方式，政治、经济、文化彼此在对方领域中实现了自己。 在这个过程中，主动输出自己的文化，不仅是经济利益的驱动，而且有着长远的政治战略意义，当然，从终极上说，人类历史上一切伟大的文明成果都有必要让人类共享，不能在利益和权力的争夺中成为牺牲品。今天，书法在文化政治学意义上是否展现新的价值，值得我们进一步思考。但其中有几种倾向需要注意。其一，把书法完全工具化。要么把书法塑造成像瑜伽、太极、功夫等等那样的“时尚”（当然，目前离这个距离还很远），极力宣传书法的“养生学”价值，把书法庸俗化，在强调书法的休闲、娱乐性的同时，抽离了其背后深厚的文化意蕴，或者假托其文化意蕴来误导学习者；其二，把书法完全商品化，利用“文化交流”或“文化旅游”的方式赚钱，或者搞些稀奇古怪的书法表演，混淆视听，愚弄民众；其三，借书法的形式和观念，与西方文字嫁接，完全消解了中国书法的真正内涵，比如徐冰的所谓“新英文书法”。其四，夸大书法的意义，在文化输出中过于强调书法的作用，或者说强调的是形式的输出，而并未真正借书法输出其承载的文化精神和人文价值。



三、“现代性救赎”中的书法

西方现代性价值在近400年的扩张过程中也不断表现出一系列问题和危机，人们通过对社会体制、社群、人心、生活意义、生存状态等等方面的反思和批判，企图找到摆脱这些困境的方法和新的文化支撑。在这个过程中，西方人主要从两个方面寻找突破口，一是他们的古典传统，希望重新认识古典，为现代人寻找出路，甚至把问题追溯到古希腊苏格拉底之前的哲学和思想；二是，在西方现代文明之外去寻找出路，重新审视那些曾经被视为“非现代”、“落后”、“愚昧”的古老文明，甚至是一些原始部落文化，其中包括中国的“儒家文化”、“道家文化”等。陷入现代性困境中的西方人开始以欣赏的眼光赋予这些前现代文明以独特的价值，因此，如果针对西方的“病症”，投其所好地开出一剂良药，往往更能得到西方的欣赏，这是一种满足西方“文化利用”的策略，正是在这种情况下，为一些后发现代化的国家的知识分子宣传自己的传统文化提供了契机。

比如我们前面讲到的林语堂的《吾国与吾民》（或译为《中国人》），这本著作在西方影响很大，几乎成为西方了解中国的一本入门读物。其中林语堂对书法等艺术的介绍其实都打上了一定的“现代性救赎”色彩。受赛珍珠夫妇之邀，林语堂成为他们的向美国介绍中国的“特约撰稿人”。1935年在美国出版的《吾国与吾民》和1937年出版的《生活的艺术》，都引起了巨大反响，一版再版，并被译为多国文字，尤其后者曾被评为1937年全美最畅销书籍，连续52个星期居畅销书排名榜第一名，直到1989年老布什总统准备访华时，还以林语堂的作品为了解中国的主要读本。究其原因，除了因为当时大多数美国人对中国充满了同情和理解的态度，加之林语堂对中国文化优劣的“真实袒露”和深刻理解，以及适合西方人口味的幽默轻松的笔法外，主要还在于林语堂的作品深深切中了当时美国人的期待视野，用林语堂的话说他不过是“对什么人说什么话”而已。林语堂笔下的中国形象，在一定程度上是根据美国社会对中国的总体想象“定做”出来的，他巧妙地为当时的美国人开了一剂生活补药。他说：“美国人是闻名的伟大的劳碌者，中国人是闻名的伟大的悠闲者”。 他针对美国人因“三大恶习”——“讲求效率，讲求准时，及希望事业成功”而导致的“心为形役”之苦，开出中国人乐天知命、闲适达观的舒心丸，非常奏效。一时间，林语堂被喻为“东方哲人”，成为美国人的“人生导师”，出现了众多的“林语堂迷”，以至于书评家普雷斯科特在《纽约时报》上感叹说：“读完这本书（指《生活的艺术》）之后，我想跑到唐人街，遇到一个中国人便向他鞠躬。” 毫无疑问，林语堂美化了中国人和中国文化，或者说他将中国人的生活完全诗意化了，在这诗意化过程中，林语堂难免陷入了商品广告似的推销行为中，其笔下的中国人和中国文化“形象”真实与否，就很值得怀疑了。所以，有人批评他在“包装”中国古人，“炒作”生活的艺术，戏之曰 “卖国卖民”（My Country and My People）。所以在这个层面来看，林语堂称中国书法可以让西方现代艺术找到突破口，其策略性的价值恐怕大于真理性的探讨，事实证明，西方的现代艺术似乎没有受到书法的太大影响。

但林语堂的思路就没有价值吗？不是，他其实抓住了一个非常重要的思路，就是面对西方现代人的精神困境，为他们描绘了另外一种精神人格和价值取向，不同于现代性的人格和价值，在这一点上，中国书法是有独特功效的。余秋雨先生批评中国书法的一个重要弊病就在于书法的“承袭性”太强，它使得每一个书法家都必须在浩如烟海的历代碑帖的重负下寻找创造自我的可能，“溶汇百家”的过程是一个多重人格的汇聚和浑化的过程，也可能是一个不断丧失自我，丧失独立人格的过程，他说：“这就是可敬而可叹的中国文化。不能说完全没有独立人格，但传统的磁场紧紧地统摄着全盘，再强悍的文化个性也在前后牵连的网络中层层损减。本该健全而响亮的文化人格越来越趋向于群体性的互渗和耗散。互渗于空间便变成一种社会性的认同。互渗于时间便变成一种承传性定势。个体人格在这两种力量的拉扯中步履维艰。生命的发射多多少少屈从于群体情性的熏染，刚直的灵魂被华丽的重担渐渐压弯。请看，仅仅是一支毛笔，就负载起了千年文人的如许无奈。” 无疑，余秋雨的这个观察是敏锐而深刻的，因为书法在中国文化中的独特性正在于其对“经典”的崇拜和“承袭”，这个特性是基于其学习对象的封闭性，书法的学习只有从“临摹”前贤开始，不像绘画，可以直接师造化，在书法中，大概只有伟大的天才型书家才具有林语堂所谓的“万物有灵论”的艺术思维，在艺术经典之外的自然万物中体会到书法的奥妙。也正是在这一点上，白谦慎先生抓住“临摹”问题来探讨17世纪中国书法的主要嬗变也是极具眼光的。晚明时期董其昌、傅山、王铎等用“臆造性临摹”的方式，“解构”、“亵渎”、“戏拟”、“调侃”经典，表现出极强的叛逆精神，而这种精神是与那个时代的整体文化风气是一致的。“晚明时期‘临’的概念在内涵上比这之前和这以后（清初以后）‘临’的概念都宽松得多。在这些临书中，不仅有古代的法帖经典和‘临’书人之间的对话，还有临书人通过恣意改造、肢解、拼凑、假托经典所造成的‘文字游戏’，操纵着与观书人游戏的主动权。在看似漫不经心、潇洒的‘临书’中，出人意料的花样层出不穷。” “无论是董其昌把楷书范本‘临’成草书，还是王铎任意割切、拼凑法帖，他们的游戏都有一个共同的特点，既取资经典又调侃经典，在卖弄经典的同时又戏弄观众。我们不能不说，晚明书坛是一个事事处处搬出经典而经典又处于式微的时代。但是，这绝不是发生在书法领域内的孤立现象，而是那个时代文化症候的缩影。” 经典的式微与“自我意识”的张扬，不仅展示了书法观念的变化，其实也暗示了一种新的文化人格的诞生，一种把“自我”和“独立人格”看得比更高的“现代意识”。当然，这个变化并未得到进一步的延续，一直到清中晚期碑学大兴，甲骨学、简帛、残纸和写经等大量涌入书坛，成为新的“经典”20世纪，这个转变方大功告成。

然而，如果我们从另一个角度看来这个问题，似乎会产生截然不同的意义。临摹过程是一个人格和文化叠加、融会的过程，问题是叠加什么、融会什么？这个过程要造就怎样的人格？而且最重要的是人类的文化脱离了叠加、融会，具有了无限的自由、自我就找到了“人格的健全”了吗？

现代人过度地将人类的未来幸福和人生目的建立在技术主义和物质主义基础之上，面对技术高速发展和经济不断繁荣的景象，许多人相信我们不再需要人类“积累”下来的人文经验和智慧了，技术和物质能够解决一切问题。殊不知，技术的高度发展导致现代人“在对一切存在者的一切关系之中，因而也在对他自身的一切关系之中，都作为贯彻自身意图的制造者而站立起来了，而且把此种站立建立为无条件的统治”。 世界和人都被无条件设置到技术统治之下，成为材料，成为机器，成为计算的对象，成为市场价值，成为单纯的功能，成为井然有序、千篇一律、毫无差别的“客体”，人之个性、丰富性、多样性被统统抹平，美妙的事情隐匿了自己，这个世界变得不再“迷人”，这就是韦伯所谓的现代社会的“解魅化”（disenchantment），通俗地说，就是现代社会是个不迷人的社会。“那些最重要的和最终的事物已经世俗化了。正义为权力取代，诚信退化为可计算性，真理蜕变为被普遍认可的正确，好的趣味取代了美，基督教成为一种和平组织。价值的普遍混淆和伪造品统治了人们的心灵。利弊的精确权衡代替了善恶的区分。诸如此类的混乱令人惊恐。” 海德格尔把这样的时代称为“世界黑夜的贫困时代”。托尔斯泰早就讲过：科学技术是另一回事，它不能给我们人生中的大问题提供答案，这个大问题就是我们应该做什么，应该怎样生活。人光有生存的技术和手段不行，因为它们只能保证我们活着，并不能保证活得好，活得有意思。一个好的公民应该在情感与知识之间获得自然的协调，成为有趣味的人。

另一方面，针对当今西方“如脱缰野马般失控的消费主义和物质主义”，美国著名中国思想史专家史华兹先生在临终前的1999年10月写下最后一篇论文《中国与当今千禧年主义——太阳底下的一桩新鲜事》，在这篇流传广泛的“绝笔”中，这位思想深邃，对人类充满深爱的学者表达了他的千禧年“救赎主义”，他认为人类不能把救赎的希望寄托在纯粹的物质享乐和纯粹的个人满足的“‘物质主义’末世救赎论”上，这不是“拯救”而是“沉溺”，“针对失控的消费主义所激发出来的各式各样的欲望，市场经济这门‘科学’可以提供种种使之快速满足的办法。不断堆集起来的消费品带给我们直接的快感，使我们心满意足；同时，制造出来环绕在它周围的名气和声望。对于那些坐在经济权力位子上的人而言，经济权力使他分泌出大量的肾上腺激素，给他带来环绕在真实权力的气氛之中的满足感。对那些从事媒体艺术和广告工作的人而言，他们的名气和声望来自发表他们‘私人意见’的权力。这些‘意见’毋须凭借世世代代的人类与‘人的经验’搏斗所累积下来的、取之不尽的‘信息’宝库，而单凭一个‘光说不练的脑袋’能够以‘煽动’和‘新颖’方式说出一己之见即可。至于绝大多数没有什么机会变成名人的一般大众，则从运动明星和‘富有创意的艺术家’的行为上取得自己的认同。” 这种物质主义的“救赎论”事实上根本不能解决问题，相反会不断地加深现代性危机，放弃人类几千年沉积下来的“资源”，仅仅依靠技术或“自我”是无法找到存在的意义的，除了使人沉溺于物欲的世界外，我们根本无法抵达真正的幸福，我们从过去继承下来的绝大部分信息，是以人文主义对于人类行为的性质所作的预设为基础的。这种信息不是建立在“物质主义的”因果之上，而是建立在人文主义的脾性之上。“虽然物质主义者的看法――主张经由明确的、固定的技术手段和经济安排来矫正我们所有的失误――可能减少人类的痛苦，但也可能使得自己削弱人的力量并导致自己自身的堕落：诸如对于立即快感的疯狂崇拜、对于成名（无论多小）的渴求，以及经由不断扩大财富的累积以便达成对于更高名声的崇拜等等。到头来，我们终将无法使用这些手段增进我们作为人的独立性。” 史华兹在这篇“绝笔”的标题中以“中国”开头，从某种以上说，表达了他对中国文化的一种期望，也告诫中国人不要崇拜西方这条物质和技术主义救赎之路，因为这是条路无法抵达“千年幸福”的彼岸。

事实上人类的进步和人格的完善都是建立在文化的叠加和融会基础之上的，一个人不可能凭空思考或处理问题，中国文化的伟大之处正在于对完整人格的涵泳，文化即“文而化之”，通过积累下来的文化智慧不断地打磨我们，不断地“文饰”我们，最终完成健全而完整的人格。这是中国文化的特征，也是中国书法的基本精神，是中国书法之所以成为“中国文化核心的核心”的原因。这一点，熊秉明先生有精辟的论述，他说临摹古人法帖的过程就是一个不断潜入古人心态，了解各种性格、精神、灵魂，体认不同的内心世界的过程，通过这个过程扩大我们的胸襟，补救我们人格、精神上的缺陷，塑造自我。 他引用康有为《广艺舟双楫•学叙第二十二》中的一段文字来表达学习书法与人格熔铸的过程：

“能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》以活其气；旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形；进为《皇甫驎》、《李超》、《司马元兴》、《张黑女》以博其趣；《六十人造像》、《杨翬》以隽其体，书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》、《贾思伯》以致其精，得其绵密奇变之意。至是也，习之须极熟，写之须极多，然后可久而不变也。然后纵之以《猛龙碑阴》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肃其骨；疏之《石门铭》、《郑文公》以逸其神；润之《梁石阙》、《瘗鹤铭》、《敬显儁》以丰其肉；沉之《朱君山》、《龙藏寺》、《吕望碑》以华其血；古之《嵩高》、《鞠彦云》以致其朴；杂学诸造像以尽其态，然后举之《枳阳府君》、《爨龙颜》、《灵庙阴》、《晖福寺》以造其极。”

康有为描述的是一个“理想的”书法家学习的过程，也是一个中国人如何在文化经典中塑造完善的文化人格的过程。他要求学习书法的人不能追求片面的“个性”、“新奇”，“凡所立之宗，奇古者不录，靡弱者不录，怪异者不录。立其所谓备众美，通古今，极正变，足为书家极则者耳。”（《广艺舟双楫•十六宗第十六》）“备众美，通古今，极正变”，这既是对所学法帖的要求，也是对书法作品和书家的要求，“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（《广艺舟双楫•余论第十九》）完美的书法和完善的人格一样，要求平衡、健康、充实，这是中国文化的基本精神，中国人在医学上讲阴阳平衡，伦理上讲和谐，政治上讲中庸，美学上讲中和。“违而不犯，和而不同”，“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。（孙过庭《书谱》）真正被这种文化精神熏陶出来的人格是健全的、丰满的，他不是现代的“单面人”，不是感性与理性，知、情、意的分裂体。这样的学习过程就是“文而化之”的过程，相比而言，我们今天的社会由于分工的细化和社会角色的合理化安排，现代人越来越被局限在狭窄的领域和功能之中，变成了“没有灵魂的专家，不懂情感的享乐者。这个废物却在自己的想像中以为它已经达到前所未有的文明水平。”（韦伯）

在希腊人看来，人是神的仿造物，每个人的职责就是在自己天赋能力的许可下，尽力向完美靠近，这就是希腊人所崇尚的“德性”（arete）。西方著名古典语文学家汉密尔顿说，如果我们能够设想出这样一个现代社会，在该社会中所有的橄榄球运动员同时又都是最优秀的诗人、哲学家和政治领导人，那么我们便能够完全理解希腊精神了。 在此，我们看到了书法所承载的文化人格理想与希腊人的理想是共通的，它们表现出共通的普泛价值。从这个意义上说，中国书法所承载的人格精神理想不仅不需要急于“淡隐”（余秋雨），相反，它与西方现代思想家们希望从古希腊人那里找回高贵的“德性”一样，提供了一条现代性的救赎之路，那就是通过重新认识古典文化和艺术，把我们的灵魂从单一的物质和技术救赎论中解脱出来，找回人类历史中那些有深度、厚度和永恒性的智慧与资源，塑造健全的现代人格。

结语：走向现代的中国书法

虽然“现代化是一个古典意义的悲剧”，人类不得不在这个过程中告别一些美好的价值和人性，但是我们还是希望通过对现代性的反思找回一些对我们有意义的智慧和教诲。人类不可能再回到传统，也不必回到传统，我们不能拒绝现代化，但需要反思现代化。中国书法既已参与到了现代化的过程中，也可以参与到对现代化的反思中去，我们不能因为书法存在的传统语境已经不存在就否认书法存在的现代意义，任何有价值的文化都不能化约为它所产生的环境因素，重要的是我们能否把它们承载的普泛意义发掘出来，经过创造性的转化，使之既适用于我们的现代生活，又保留其文化与艺术的高度，只有这样，像书法这样的传统才是活在当下的，而不是披着时尚外衣的假古董。