当代艺术的海外炒作与中国立场 (王岳川 丁方)

琅嬛洞天

——关于中国当代先锋艺术症候的前沿对话



王岳川  丁方   

















一  中国当代艺术海外炒作的文化身份危机



王岳川（北大中文系教授、博导，北大书法所副所长）

中国当代艺术从“85美术新潮”算起，不过二十年时间，目前已经到了一个关键的“转折点”：中国从全面模仿西方艺术形式和内容的中走出来，开始从本土经验的国际化中寻求中国艺术经验的世界化。但同时西方画廊、策展人、拍卖行对中国艺术界空前重视，在炒作中国古典艺术品拍卖高价后，现在又开始对中国当代先锋艺术的高价炒作。

北京宝利2006年11月秋拍有一组重要数字值得关注，拍卖的7个专场中古代艺术与现代艺术形成的反差之大，耐人寻味。其中：《中国当代艺术》专场成交额8035万元，《现代中国艺术》专场成交额8413万元，《中国近现代书画（一）》专场成交额2297万元，《中国近现代书画（二）》专场成交额6523万元，《中国古代书画》专场成交额2203万元。可以看到，现当代绘画两场拍卖成交额接近两个亿，而近现代书画三场拍卖成交额才一个亿多一点。看来，中国美术确实进入了“战国时代”。

在这种当代艺术暴热的语境中，我们不能仅仅注意画家高价拍画的市场运作中的金钱快感，更要关注这样一些关键问题：西方美术思潮全球化中的东方艺术后殖民倾向，当代艺术的国际炒作中的中国文化身份厘定，先锋艺术家文化弑父和寻求精神继父的文化语境，以及中国新世纪艺术创新和文化立场确立等问题。这一探讨不仅是对中国艺术界、艺术理论界、评论界的考验，也是对中国学术界整体文化立场的测定。

进入新世纪，随着国际市场对中国当代艺术看好，主要是在很多西方买家眼中，中国艺术品价格比西方艺术品相比较而言更加便宜，有相当的炒作上升空间。这也从另一个角度说明了“中国当代艺术热”是被西方给与的，是被动地由国际拍卖行家炒作起来的。正如英国《艺术报》编辑安娜·索梅·科克斯认为：“在英国的艺术收藏人口已经改变，大部分新中产阶级都在国际性的公司上班或在接触媒体的相关行业工作，他们不再崇拜古典的事物，而是渴望新的事物和更为现代的作品。”这其实意味着，不仅仅是中国当代艺术将古典艺术边缘化，而且意味着西方古典艺术同样遭受这种厄运——曾经多么辉煌的架上油画在当代西方艺坛上不断式微枯竭，已然说明了这一点。可以说，无论西方还是东方的传统文化艺术，都面临着世俗化消费主义的挑战。

人们有一个误区：总是说大众化没有错，似乎只要是“大众”的狂欢就永远因其草根性而天然具有正确性，只要是民众的就是无可非议的。其实，艺术和文化除了要成为大众的（大众化、娱乐化）以外，最重要的功能是一个民族的社会内在价值和精神超越性体现，是反抗生命异化和感觉沉沦的重要方式。因此，打着大众旗号使文化和艺术浅表化低能化，是对艺术精神和文化命脉的摧根。我们有必要通过美术话语的探究进而抵达文化神经和精神编码的清理。



金宁（《文艺研究》美术编审）：经典意义上来要求的话，当代艺术视觉愉悦的丧失，导致很多的模糊性，包括技术上的模糊性、思想上的模糊性、社会伦理和价值判断上的模糊性，界限的模糊性，欣赏的模糊性。当代艺术很多不具有传统意义上的震撼性、赏心悦目，或者视网膜的快感。有很多东西很扭曲、很变形、很作践的。我的个人趣味是保守的，个人趣味的保守可能是我自己的问题。如何超出个人趣味的范围，建立一个公共讨论的空间，从而把这个问题深入讨论下去。



丁方（南京大学美术研究院教授，硕导，画家）：人类的历史文化发展到今天，已经既存一系列基本的价值标准，它通过文明的教育、历史的阅读，通过博物馆、美术馆、文化名胜遗址而延续和传播艺术品，人类所一代代积累下来，这些呈现在视觉中的物质文化遗产使我们明白：我们的祖先是这样生活过来的，而不管他们是住在地球这端还是那一端，不管是在地中海还是在中亚大陆，不管是在平原还是在高原。通过学者的评价、分析、论述，产生了很多著作，读了这些著作的人再结合自己的视觉经验与生存经验，经过世世代代的积累，而形成一整套价值判断标准。这种价值标准虽有各个民族、各个文化的差异，但它们却具有人类共同的心灵诉求（比如对真、善、美的追求）。我作为一个画家，三十年来曾去过数十次大西北，去欧美也好多次，通过深入的观察和体验，更加确定了前述的价值判断标准。

我去不是文化旅游，是一种体验，一种行走。用我自己的话来说，是用一种自己的灵与肉去丈量大地，这是一种流汗的深度体验，是从心灵的感动中激发身体，然后再产生作品。这种深度的体验所获得的所有的经验，会转换为我持有的判断标准中去。

从某种意义上来说，当代艺术是人类社会演进到现时代的一个怪胎，或者说是以资本为原动力的商品社会的产物。在这样的社会中，一切因素的成长都要符合资本的需要、市场的需要，这种强大的外在力量，扼杀了真正的创造性，艺术的灵光泯灭了，精神的王座坍塌了，只剩下一些变形的脸谱——肤浅冷漠的表情、嘻皮调侃的怪相、表现主义的嚎叫，在20世纪的废墟上回荡。以往时代的艺术，主要是关注恒久的问题——不管是审美的还是精神方面的，而当代艺术强调的只是“当下经验”，就是说当下一切事情比什么都重要，历史的、未来的、永恒的、高尚的，在他们眼里都没有意义。我记得一位英国历史学家曾严肃地说：纵观人类创造文化艺术的几千年的历史，若以19世纪为界限，前为古典阶段，后为现代阶段，两者进行认真的价值比较的话，现代无论如何也无法企及古典所达到的艺术高度与灵魂深度。这一评价值得我们思考。

从我的角度来看，当代艺术最致命的问题是价值的颠倒，即试图把人类从有文化、有精神、有历史以来所建立价值来一个彻底的颠覆。另一方面，当代艺术的思想基础越来越苍白和虚弱，它贬低人类垂直向度的经验，而将人们扁平的日常经验拼命夸大。在当代艺术家那里，往往籍着“解放个性自我、反对一切威权”的借口，沉入一种自我迷拜的心态，自己哪怕最微不足道的芝麻烂酱的事，经过夸大的表现就变成天大的事。这种自我的迷拜，是现时代的最大病灶。另外，许多当代艺术中不乏对“科技”和“进步”的崇拜，他们虽然也对当下社会的异化现象进行表现，但往往玩赏大于批判，结果艺术的趣味和严肃性被严重地败坏了。

我并非是说当代艺术不能存在，它既是多元文化格局合理性的某种体现，也是时代特征的必然反映。最起码，当代艺术在材媒和表现方式领域进行了许多探索与尝试，极大丰富了人们的审美经验，这些都是应该肯定的，但这并不能遮掩当代艺术的问题。尤其我们不要忘记，中国是一个大国，中华民族有如此深厚的历史文化传统，肤浅与扁平不是中国文化的特征，过去不是，现在不是，将来也不会是。



金：对当代画家的言说，不需要针对具体的事件，比如不要针对方力钧等一些行为艺术家。而是要针对这些现象，作为艺术家批评家有没有一种态度一种尺度，我们在一个不能规定“什么是艺术”的时代，但至少可以限定一下“什么不是艺术”，进行一种逆向来证明的标准的存在。比如说，对西方经验的复制，是否就是我们艺术的内容，对个人经验的张扬，是否就是一种自由的艺术，是否就是一种可以得到普适性的传扬的具有中国当代特色的的艺术。个人经验的集合是否就是中国经验的总体面貌。

我有一个不成熟的想法，艺术有三个敌人。第一个就是民主，社会意义上普遍的民主。民主本身不是坏事情，但却使艺术变成没有精英层、没有标准、没有权威，没有可以让人敬畏的一个层次的东西。第二，线性的进步观念。与昨天不一样就是真理、就是硬道理。第三，人觉得自己全知全能。人觉得自己没有限度，对于未来、对于宇宙，包括对于人本身，没有敬畏感。这就是艺术的三个敌人。人如没有敬畏感，没有对于不可知就说不可知的态度，就什么事情都敢做敢说。就像开汽车穿越无人区，穿越无人区本身行为，在我看来很荒诞。其行为是一种征服，是走过，但是否带有敬畏心走过？关键是穿过后，说人多么伟大，其实就是一种走过而已，无人区有什么可征服的意义？我们是否可承认人的限度，艺术的限度，艺术接受上的伦理限度，意识形态的限度、历史的限度、思维的限度、艺术解释能力上的限度？这些都值得思考。



王：为艺术设限是人为自己设限的一部分，在这个意义上，艺术本性与哲学本性是本质同一的。这个世界上大抵有两种艺术能够撼人心魂，一是充满爱心的纯粹超越性艺术，一是被压抑扭曲的反抗性艺术。前者让人心灵净化，后者让人灵肉痛苦，丧失了这种哲学高度的艺术创作只能是名存实亡，只不过是技术和市场操作的冠冕堂皇的浮躁而已。事实上，西方后现代主义既颠覆了前者有压抑了后者，使当代艺术成为颠覆之后废墟上的虚无平面。

中国当代艺术被号称为“后现代艺术”，但实际上还在陷在中“西方现代性”的泥潭中。艺术家用了诸多后现代反文化的形式，表达的却是自己的现代性经验。因此，中国当代艺术就在缺失文化地反文化，在没有底线地反价值，进而造成艺术视觉的无知和盲目。当视觉盲目后艺术感受形成了问题，无目的无价值操守的艺术方式，成为中国感受方式的报复行为，这直接导致了当代艺术精神的“三大危机”：

一是精神之光的消散。真正画家的作品有光。中世纪的作品之光来自天堂；文艺复兴时代作品之光是从上方侧面照射过来，如《蒙娜丽萨》画面之光显现出人性光辉，既有人间性同时又具有神性超越性——人仰头苍穹获得光的照亮，代表了人对向上超越性的一种期盼，与一种神秘启示连在一起的冲动，人据此超越自身的局限性；后印象派的光就散成了自然的光，精神之光在自然中成为散点构成物，光无处不在但却构不成清晰的视觉感，使得人物逐渐成为“准平面”；后现代绘画中心灵之光完全消失，一切都平面化，消失了人性的深度和人的辉光后观念艺术成了新宠。人不再有任何畏惧，反而习惯于拍脑门出怪点子，用精神的消亡和光的灭绝为代价，使得那些无知盲视的观念艺术成为今日艺术主宰。这种反文化、非文化的表现，对光的逃避和诋毁，对精神升华的背弃，使得人类艺术面临黑格尔所说的“艺术消亡论”的重大问题。于是，逃避精神深度，进入金钱怪圈，放弃超越性艺术之后，再度放弃反抗的艺术。正如有人说的那样：“85新潮”时艺术圈见面说的一句话是“你最近被查封了吗”，现在说的则是“你最近又卖了吗”。连正在不断“文化起来”的商人都开始谈论艺术，而穷怕了的艺术家如今却毫无愧色地大谈其钱。这种倒置使得艺术家成群结伙地放弃了当初拿起画笔的初衷和艺术自尊，仅仅感受天地人丧失之后的心灵颓靡，在市场行情走俏时苦拼体力闭门画画，艺术创作演化为不断自我重复的体力劳动，创造性的才华终于不敌见钱眼开的欲望，先锋艺术家终于在金钱奴隶的感召下，玩命消耗自己所剩不多艺术资源。

二是价值的颓败。价值和价格不同，价格代表了此一市场的物品供需关系，而价值代表了人类遵从敬畏诚信的本体存在。只有对价值把握的艺术家才能领悟和表达经典的意味，才能完成从内在心、意、手、腕、指到笔尖的完善控制，传达出超越人自身局限的作品意义。如今，艺术取消了价值把握和意义追求，变成一种纯形式的玩弄，当然玩弄形式者也被形式所玩弄——透过作品不难看到若干年前的优秀艺术家正变成空心人，正在成为低俗操盘手。精神艺术终于蜕变成观念艺术，艺术家完成了从价值追求到形式玩弄的角色转换。出现空心人的非艺术其来有自，因为艺术家在国际性的艺术炒作中成为最为矛盾的群体，一方面在地下艰难地探索了多年，终于在拍卖行遇到高价攀升，盲目“按照国际惯例”“与国际接轨”必然成为其创作的首要原则。不再遵循心灵的真诚感受，而是买主需要什么就提供什么，出多大的价钱就做多稀奇古怪的作品。创作丧失了先锋的精神存度和硬度，出现若干精神病态的创作逻辑——将挑战人们的审美认知习惯和内在良知作为出人头地的成名法宝。这样一来，艺术成为作秀品，精神成为多余品，道德成了陪葬品，价值成了消费的奢侈品。

三是整体性的碎片化。我们知道，真正搞艺术强调我手写我心，我身在世而心却在世与出世之间。不明白此，就搞不懂柏拉图为什么会说艺术是艺术家迷狂所至，搞不懂尼采为什么将个体和人类的生死续接用艺术联在一起，也搞不懂海德格尔为什么强调“诗意地栖居”。古希腊艺术家可以代神发言，近代艺术家代自己发言，当代艺术家代商业集团发言。这样的本能代言把丰富的世界变成一种琐碎无聊的自我本能世界，从而为国际市场对当代流行艺术的炒作留下了巨大的文化空洞。如今国际市场正在左右中国艺术市场的正常秩序，从2005年到如今，中国画价格在前些年上升以后一直在跌，而油画的命运也好不到哪里去，唯独被西方拍卖商情有独钟的前卫艺术成为国际拍卖的标杆。其实，当代先锋艺术品良莠不齐，其创作思想和形式争议很大，全面抄袭西方的结构和构思比比皆是，中国艺术形象特色并不多见。如此高价的背后危机很大，不应一味听任飙升的价位，而怂恿更多的人放弃自己的艺术大搞前卫艺术。正如王广义说：时代选择了自己画大头画，成功只是极少数，后来的模仿都是失败者。其实，王广义1988年画的三幅毛泽东画像在艺术界反响很大，1989年的中国现代艺术展上更是成为一种先锋文化的象征符号，但其后十几年并没有新的创造，在不断重复中显出创造性枯竭的征兆。艺术的生命在于其个体生命的鲜活状态，一旦艺术家成为某个集团代言的符码，为身名之累就会走向自我复制，在日益商业化中走向精神萎顿。可以说，当代中国美术界在国际拍卖高价位的搅动下，心态空前浮躁，作品的艺术价值正在让位于金钱价格，应该到了重新观念厘清全面洗牌的时候了。



二  现代性话语霸权中艺术精神消散的世界性



王：上述三大危机，都可以放在“现代性“问题大框架中来说明。所谓现代性只有短短500年，再往前的西方是黑暗的中世纪，那是伏尔泰孟德斯鸠必须要改变的“非人世界”。其后文艺复兴运动和宗教改革运动冲击了欧洲封建教会的统治，为资本主义和科学技术的诞生开辟了道路。18世纪以来，蒸汽机的发明使西方的现代性开始加速。19世纪的热力学、电磁场理论、生物进化论使得东方成为僵化的“停滞的帝国”，而现代性的西方开始成为人类的“话语权力中心”：照相机的发明使画家对对象的逼真描摹相形见绌；蒸汽火车和汽车改变了人们的空间感觉；冰箱和电灯改变了人们的生活和审美观；电影出现改变了人类的感觉方式和视觉方式。20世纪，飞机、通讯卫星、电视诞生、电脑出现、人类登月等，更是让西方在科技、军事、经济领域获得话语霸权。现代性与科技发明和人类殖民紧密相关，短短200年就使得西方成为世界霸主。

在现代性发展和大国崛起的几百年历史中，世界告别了“王道”而成就了“霸道”，最终导致了两次世界大战。希特勒残忍屠杀了六百万的犹太人，犹太人赤身裸体走向毒气室时，面对苍穹呼喊上帝，上帝选择了沉默和退场。无辜者因种族和宗教而集体被杀，这一现代性屠杀艺术家突然醒悟，意识到上帝没有出现而种族主义正在屠城，所以现代艺术开始恶心，萨特的《恶心》是里程碑式的，告诉人们现代性艺术不再让人赏心悦目，而是血腥恶心。从此，人对人类的未来是充满了悲观情绪。

如此一来，不管现代性审美怎样承诺未来会如何美好，物质会如何丰富，都已然无济于事——人类彻底绝望并世俗化了，不再有人的生命与心灵的同一性快乐，剩下的只是以疲惫身体获得金钱的快乐，人们不再为心灵而只为金钱犯愁。于是，英国人电视播了一个“笑俱乐部”节目，无论如何要让焦虑的当代人学会笑，于是大家敷衍地笑——一种傻笑苦笑，因为人丧失了本真的快乐，心里没有快乐的种子，怎么会由衷地笑呢？主持人不得不告诉大家，只要你笑起来，哪怕是假笑也行。现代性的悖论出现了——从真诚地反对现代性丑恶到假笑式的自我欺瞒。这样的“集体假笑”造成的人的精神灾害性，波及了被媒体炒红的艺术家。如方力钧最初出现时，画了一些政治高压下的痴呆的大光头，百无聊赖地打着哈欠挤眉弄眼地嬉笑，表情怪异地凝视着前方，对九十年代当中国的情况还有某种程度的挑战或者回应。然而，傻样“光头泼皮”在美术国际化中被西方话语操纵者所独赏——咧嘴傻笑者的内心世界表征为一张东方集体愚昧的证书，成为中国当代艺术政治策略的标志性形式，被中外不断误读和想象的玩世现实的绘画中理解为“中国人形象”，并在近20年类型化绘画中成功地转变为西方辨认中国的意识形态符码。当艺术家内心掏空走向反文化以后，傻笑者就被西方话语指定成为“美术大师”。

这个问题还需要更深地从现代艺术史上追究。自从近百年前法国杜尚将小便池《泉》送进展览厅，这种现成品的非艺术的艺术命名便在世界文化界艺术界进行大面积的文化颠覆。中国对当代艺术接受并欣赏的公众很少，因此这类颠覆影响了一些善于模仿的先锋艺术家，而在中国艺术界没有形成什么中心话语。随后开放的宽松氛围使得国际收藏家开始将目光转向中国，在展览会、拍卖行、画廊的共同合力下，将中国当代艺术纳进了国际当代艺术大循环中，于是，在美国香港的佳德拍卖会上、威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展、法国里昂双年展等活动中，以及一些有名的画廊里，中国当代艺术品成为吸引眼球的新贵而频频亮相。

上世纪90年代以来，中国的GDP大幅提升，古玩和明清家具爆热，然后当代先锋艺术品突然升温，一幅几百万乃至几千万。值得注意的是，西方收藏家不是慈善家。他们在中国以低价收购处于地下的窘困画家的作品，除了赚钱以外同时让作品的意识形态性得以空前凸现，从而形成“西方的中国想象”。最初西方人收购时将价格压得很低，大量购买中国当代先锋绘画，其后在西方媒体尤其是拍卖市场上大力炒作，终于令其价位几十倍几百倍地抬高，又在高价位时大力抛出，在国人不明就里的竞购中，大赚中国人的钱。这一来达到两大目的：一打压中国本土有精神追求的艺术家，使得超越性艺术家处在生活艰难之中而最终放弃艺术的尊严，二是打压中国美术性的国际交流和流通，使得中国的艺术界放弃自我立场与西方美术界同步。这种恶炒带来的不是对艺术的尊重对中国艺术家的尊重对艺术收藏者的尊重，这是一种由假笑到恶炒的艺术欺骗的艺术癌变。

前瑞士驻中国外交官乌力·希克（Uli Sigg）在90年代，用低价收藏了180多位艺术家近2000件艺术品，被称为“中国当代艺术最大藏家”。他说：“我不记得有多少人来过我家，但在中国，我至少访问过300位艺术家。”法国让-马克·德克洛破狂热从事中国油画前卫艺术收藏，在10余年间投资收藏中国当代艺术作品达150余件之多，堪称法国收藏中国油画第一人，近年来他已经成功地从当代艺术收藏家变成兼收藏家、策展人、画商为一体的国际高端艺术资本人。美国加州Pascal de Sarthe Fine Art经营者Pascal de Sarthe明确认为，中国当代艺术火爆就是国际资本炒作的结果：“相信有很多年轻、但是作品已经在拍场上卖得高价的中国当代艺术家受到投机客的炒作。这些欧洲和美国的买家与藏家见证了年轻艺术家作品快速的翻涨，因此投入更多的金钱在中国艺术拍品上，然而事实上这些作品价值仍该静待时间沉淀。中国市场一定会逐步稳定，然而这需要几年的时间累积。”有一家日本著名机构在低价位时买进，收藏的中国现当代艺术品多达4000件，在中国艺术市场火热飙升的背景下，开始大量抛出，仅仅几场拍卖会就抛出其中112件。从这个例子看，其实画家本身并没有得到多少好处。

资料表明，在近10年中有99%的中国当代艺术品是被国外收藏者所购买，本土的购买力这类作品的兴趣不大。正如批评家粟宪庭所说：“任何一个国家的艺术品市场价值根本上是要靠本国人支撑的，如美国的当代艺术如波洛克等的作品就是美国人先挖掘，欧洲人跟进。而现在外国人在大量收购中国的当代艺术作品，而我们中国人还在观望。如果西方的收藏家在中国当代艺术品的收藏中占强势地位，那他们就会将其标准强加给中国人，这样他们就成了大庄家，我们中国人跟风。最后的结果就是他们的收藏巨额升值了，因为人家已经把好的作品收藏了，而我们只好被动地跟随。”这一状况确乎值得人们深思明辨。其实盲目炒作的恶果其后不远，在相反相成中乐极生悲。众所周知，80年代末期，美德意的新表现主义作品成为市场的高端高价宠儿一路飙升，但是这种人工泡沫终于破裂，90年代那些囤积这类作品准备大赚其钱的人遭受重挫，一路狂跌中显示出这种拍卖泡沫经济的冷酷残忍，相当多的艺术家的作品价格一落千丈，挥泪告别一锤定音的拍卖行。

在我看来，美国基本上成了当代艺术中心，享有了独断式的话语霸权。美国艺术三百年，其前二百年具有较原生态的朴素风格，后随国力增加渐有全球性的普世精神，作为崛起的大国演变成一个流行文化超级大国，铸造出一种美国文化精神并将同其经济神话和军事霸权并推行到全球。这其中包括行为艺术、现成品艺术、拼贴艺术、观念艺术等，包括二战以后的那种绝望、血腥、恶心、脏丑的自虐艺术，然后用现代传媒不断炒作放大使之成为人类普世化模式。当中国在经济振兴成为世界第四大国后，这种西方艺术方式成为将中国拉入文化全球化中去的最佳平台。这种文化趋同的捆绑式的引入，无疑对中国未来艺术形态的构成伤害很大。对此，理论界保持高度的沉默就是一种弃权，对中国艺术的集体渎职。

其实，人类正在遭遇到“古今艺术精神的冲突”。美洲、欧洲、亚洲、非洲等，都遭到古今艺术的冲突。在文化自信中，传统艺术精神不可抛弃，缺失之后就不能构成一个完整的人类文化谱系。但现代艺术使得人们遭遇到的空前困惑问题，不管是“4分33秒”般的行为艺术，还是令人恶心某些现成品艺术，大都产生在欧美。这些艺术形态最初与古典艺术分庭抗礼，与新富的中产阶层的需求大致合拍。在今天大众狂欢时代，这部分先锋艺术逐渐取代精英艺术而成为强势霸权话语，加上国际拍卖场上老总的经济优先性原则，目的不是为了欣赏而是为了大幅升值后，榨取每一分剩余价值。于是，“古今之争”的结果是把古代经典与当代艺术一刀砍断，并在集体喝彩中变成了集体自渎的时尚趣味。

现实的问题是，由于西方拍卖行的大力介入，一场缺乏批评意义的学术人与当代展的合谋正在有声有色地展开。当代中国美术界的现状是，批评家不再重视精神和学术力量，而是放大了市场力量和策展力量，在同收藏家力量的汇聚中，将中国当代艺术作为工具，在一场国际名利竞技场中欢呼当代拍卖的“高价时代”的到来。可以看到，作为艺术“F4”成员的王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君，其作品在2005年拍卖成交纪录已经突破百万美元，而刚刚落锤的秋拍中，刘小东的巨幅油画以2200万成交。有人惊呼：绘画拍卖屡创天价，但绘画死了! 中国当代艺术在拍卖会上频频获得高价位，标示着中国正在以这样的方式向世界展示自己的单一和浅薄。

西方收藏的话语霸权者，按照单边主义的现代性话语旨趣，使中国艺术趣味成为另类——放逐古典艺术，力挺当代因袭西方      趣味的模式化和类型化艺术。西方著名收藏家希克说：“中国当代艺术有两种。一种是世界性、国际性的，探索人类所关心的问题，比如说爱情、死亡等等；而有一种则是必须在中国独特背景下才能理解的类型。中国背景的作品并未受到应有的重视。张晓刚等领军人物的市场价格还没到位，但二流、三流艺术家的价格却过高，现在活跃的大量年轻艺术家多近于泡沫。从这里我们难道不可以思考一些深层次问题吗。

中国美术的声音在世界上相当长一段时间处于“失声”状态。这种古今趣味与价值断裂，使得今天的人们忽视了一个很重要的维度——东方精神和东方经验的缺失。东方由于200多年的沉默，使得包括一大批东方的画家、哲学家和文艺理论家从“失声”走向了“失身”——失去身份。无论你画了多少画，参加了多少展，出了多少书，都没有声音。东方的缺席使西方的趣味无限膨胀，这种膨胀导致的文化的严重失衡。

当代艺术对传统审美经验“背对”，所创作出的方力钧式的傻大粗的光头傻样、监狱般痴呆形象，成为了西方人对中国的文化误读的文本，导致西方经验对中国经验的鄙视。在这种不平等的对视眼光中，丧失立场的东方画家正在变成盯着拍卖槌的“经纪画家”，正在被西方的单边主义观念所引向盲视。西方艺术观念的全球推行导致的诸多问题，东方文化声音应该有自身发声的渠道，东方经验的发声表达有可能成为人类精神复归的重要部分。

一个世纪的“古今中西”问题中，“中西之争”源自中国现代性屈辱经验问题，而“古今之争”则源自人类传统经验失效的根本问题。“中西之争”是西方原发现代性对东方继发现代性的催迫，是落后挨打的屈辱导致的整体崛起的中国战略性选择。“古今之争”是整个人类无论是原发现代性还是继发现代性的国家共同面对的“人类性价值中断”问题。换言之，不管是美国还是欧洲，不管是亚洲还是非洲，所面临的共同问题都是——当代价值伦理、审美情趣和心性襟抱与传统的整体中断和大面沦落。传统的“价值中断”造成了人类总是从零开始，对过去创造的巨大物质与精神财富和人类深厚的价值本源加以否定，使所谓“追新逐后”的“唯新主义”成为对传统“釜底抽薪”的借口。其结果使人成了无根、无源、无本、无家之人，于是寻家、归家、精神复归——寻找人类故乡和精神家园成为现代后现代人类精神生命的真实写照。

“古今之争”强调的不是要屈从于今日之西方，也不是要完全膜拜古代制度，更不是要走向“新就是好”的偏狭之路，而是要在新的历史语境中“整合古今”——将人类一切时代创造的一切有价值的东西整合成新人类的精神财富。在“古今之争”中，人类所悬的最高目标不是西方，不是美国，不是欧洲，而是“人类主义”和“世界主义”！我们要追问人类未来应该朝哪个方面发展？人类发展的最高标准是什么？人类发展的艺术境界、生命境界和天地境界、终极目标是什么？全人类所有文化中的优秀成分的整合怎样构成未来新文化？我们只有考察“古今之争”关乎世界性精神生态正态分布问题，只有坚持吸纳古代、立足今天、展望明天的人类主义和世界主义的要义，才能看清无论是中国还是西方，不同民族和社会的“古今问题”都存在于传统消失和现代无限扩张所造成的人性分裂中，才能明白仅仅走美国之路多么苍白狭窄。如果全球化或西化等于全世界只有一种文化——美国文化，等于全球只有一种语言——英语的话，那么，这种全球化是极为有害的文化同质化和单边化，它违背了多元文化发展和文化互动的当代语境。中国文化不是西方中心主义的“陪衬性文化”，汉语也不是英语之外的一种“边缘化方言”，中国文化应该在未来世界中有自己的地位并成为西方文化的另一参照。

作为一个世界主义者，我在用生命体验见证中华民族的文化自觉。中国正在割掉去身上的文化赘瘤，正在完善自己的灵肉肢体，正在形成与国际并轨的制度体系，但也自尊地寻找自己的文化地基和精神背靠。中国现代性进程中的惨痛经验不能抹杀和遗忘，而应该成为人类现代性经验的一部分。这个占人类人口四分之一民族正在向国际大家庭努力靠拢，但这一靠拢不能以丧失自己身份为代价。



金：分析很有道理。我注意到，一些理论批评家由于艺术感不强，其言说让人摸不着边际的。我有一种感觉，中国的好多文艺理论家，批评家，他们的视觉感受能力相当差，他们的艺术感受能力非常差，



王：确实如此，随便拿一幅书法作品问理论批评家，在这幅书法作品里，书家是否练过章草或二王？是点画性情还是使转形质？是败笔堆积还是颠覆性创新？更不用说其师承关系、内在脉络、融汇元素、书法断代等，更是一片云山。在我看来，文艺理论家群体需要真正进入艺术深层结构，要懂笔墨韵味。同时，理论批评家还不能亦步亦趋地追随西方思想家而丧失自我立场。我坚持中国立场，为什么对西方要亦步亦趋？我凭什么听了洋学者播撒的真理后，他就成了我的真理？我从来认为，所有的西方传教士和思想者到中国来就是“以手指月”，可人们只知道看表象之“手”，而忘了本体之“月”，重要的是要通过“手”去看指的“终极之物”。思想懒汉仅知道因袭老师，越象老师似乎就越安全。我认为精神孤独的力量对学者而言犹如生命般重要，文艺理论界应该培养一种正当的学术辩论之风，以孤独的力量、个体的言说、探索者无畏精神，对道体本身加以把握。不象今天的无思者，跟着西方的教父，就成了追随者梯队，甚至学术粉丝，那是没有出息的表现。在90年代我称他们为“精神侏儒”，今天我称为“身份侏儒”。就是那种丧失了身份立场的“以新为新的空心人”。

在国际并轨中，某些中国美术评论家包括书法评论家变成了策展人，还有一些人从文化艺术的裁判变成了以谋暴利为旨归的艺术经济掮客。某些文艺理论批评家变成了先致富，而致富后忘记了思考问题的群体，一些人成了没有问题意识，没有思想地基，没有道德底线的人，形不成一种思想批评的中坚力量。我们只能每个人对自己的话语负责，尽可能找高手进行前沿思想碰撞对话。借助文艺研究这样的刊物，砥砺传播中国文艺理论界的前沿思想辩驳，同时还把东方经验、东方的体会和东方的争鸣推向世界，成为国际关注的话语对象。

在全球多元多极化的时代，中国不能活在美国制定的话语评价系统之中，那是丧失自身文化身份和抛弃文化立场的愚昧，必须建立自己的评价系统，并且在全球化中将这种体系达成东西方共识。我们必须清楚的一件事情是：国内一些艺术作品参加国际大展而获奖，往往并非因为其艺术成就有多么高，而是东方的神秘主义和独特的政治身份标识使其成为东西方冷战意识形态符码的载体，在这个意义上说，西方对中国当代艺术的标准是政治第一艺术第二的，切不可忘了这一自明的底线。因此，要使中国先锋艺术成为有根基的艺术，向西方文化谄媚是行不通的，相反，必须从冷战意识与文化战争政治符号对立中走出来，展示东方文化和谐意味和文化身份立场。在这个意义上，我同意批评家鲁虹的看法“迎合西方策展人口味的目的做作品，表达文化精英们的生存经验而忽视大众的生存经验，运用的是从西方书籍与画册中移植过来的观念与手法，这是一种误读。中国的当代艺术家应该从中国的现实情境中去提炼问题与观念，并用中国式的视觉方式与智慧来进行表达。”诚哉斯言。

几个月前，我花了近一个月时间到欧洲和非洲做文化考察，感受很深。欧洲正在逐渐僵化中丧失自己的传统，而非洲在现代性感召中正在丢掉她的传统，除了非洲乌木木雕，除了独有的抽象化绘画，除了乞力马扎罗的雪，那些富有特色的非洲文化正在西方化。从这个意义上说，西方文化的全球化是人类多元文化丰富性凋敝的开始。人类的政治制度、人权准则、金融体系、科技发展都会全球化，这是人类共同进步的基本保证。但文化形态、审美感性、艺术精神、宗教信仰必须保持各自的身份特色，丢掉这一点人类的精神生态文化生态就会出现重大断裂和本体错位。



三  历史表象中东西方文化艺术精神的本源性清理



丁：我记得一位学者曾这样指出：人类的超验信仰体系，都来自于东方世界，而所有的意识形态，则无一例外皆来自于西方世界。



王：在相当长一段时间，古希腊被看成是西方文明的本源。事实上，那种将希腊文明看成是西方文明传统的观念在当代受到越来越多的质疑。从某种意义上来讲，这是现代性以来的西方中心主义观念形成的一种文化偏见。希腊是西方文明一度中断而后发扬光大的文化形态。西方文明并不仅仅源于希腊的克里特岛，而且同古代近东地区尤其是底格里斯和幼发拉底两河流域文化紧密相关。

可以说，西方文明受东方文明影响很大。西方人将希腊作为西方文明的开端，并以各种现代性叙事阐释这一文化源头，进而片面地将西方文化看成人类最初的曙光。事实在于，希腊文化作为一种曾经失落的文明，是近代以来因现代性和全球化的需要而被创造出来的一种连贯的文明形态。其实，西方文明既不是一种连续性文明，又不是独立成熟的文明形态，而是深深地受到东方文明影响的文明。美国史学家威尔·杜兰在《世界文明史·东方的遗产》中如是说：“我们之所以由东方开始，不是因为亚洲乃我们所熟知为最古老文明之地，而是因为亚洲文明是形成希腊与罗马文化的背景与基石，而梅因（Sir Henry Maine）却误以为希腊与罗马文明乃是现代文明之源。当我们获知大多数重要的发明、经济与政治组织、科学与文学、哲学与宗教，都是来自埃及及东方时，我们定会惊讶不止。”

两河流域和埃及文明中关于人与人的关系的处理和人与超自然力的神的关系的处理，启发了西方人。在文字、艺术、宗教等方面，西方文明对近东文明有着诸多借鉴：诸如建筑学、测量学、城建学、军事技术、制造术、雕刻艺术都是从两河流域和埃及传入，而天文学、数学、几何学、修辞学、历法、贸易艺术，钱币使用、国际条约的签订都是由两河流域和埃及的文明开创先河的。在这个意义上可以说，西方文化乃至宗教都有东方的因素，与东方有不解之缘，西方文明是吸收东方先进文明而获得精神能量的。正是将人置于宇宙中心，强调“人是万物的尺度”（古希腊哲学家普罗泰戈拉德），才使得现代西方人与古希腊人在坚持人文主义，高扬人性中找到了精神共鸣。



丁：严格地说来，西方文明自身没有什么东西，它主要是继承了两笔遗产：一是希腊世界的遗产——哲思逻辑、造型艺术与民主制度，二是罗马帝国的遗产——法律、政体以及基督教信仰。对于欧洲来说，希腊和罗马帝国都属于东方世界，后者作为世界性的帝国，它吸收了古代东方世界“第一轴心时代”的精华，埃及的瑞神/奥西里斯神的信仰、波斯的祆教、印度的佛教、犹太的“弥赛亚”先知传统等。

现代人对大历史意中的东西方也许不了解，许多人眼光也就是二百年的尺度，因此出现了东方的精神潜力盲视的现象。东方世界晚近几百年的沉默，并不代表过去几千年无所作为；恰恰相反，在过去的几千年中，东方世界始终在默默地给西方以精神的馈赠。三大超验信仰体系——佛教、基督教、伊斯兰教之所以诞生于东方大地，绝不是偶然的历史事件。帕米尔高原/青藏高原以及一系列伟大山脉的崛起，标志着人类垂直向度的经验被东方的自然地理规定了。世界上没有一条河流，从海拔七千米发源一直流到海平面，这种充满坠落感和力度感的奔腾穿越，对心灵的震撼极大。

我在2000年专门去积石峡体验，它是上古传说中大禹治水的地方。那里的山就和金字塔一样，气宇轩昂，在阳光下放射着耀眼的光芒，湍急的水流在狭窄的河道中奔腾而下，如熔岩般凝重，令人回肠荡气。据说大禹受舜之命在此治水，奋起一脚将一块巨石踹开，从此这里的黄河再不堵塞，《诗经》里曾这样说：“洪水茫茫，禹敷土四方”。我认为这种地理就是富有启示心灵意义的精神地理，是上帝对于人类的馈赠。汤因比曾经有过一个诗意的比喻：在西方文明衰落的某一个时候，从青藏高原上下来一批新的牧人（当然是文化人），用精神之鞭将丧失灵性与历史感的现代人抽醒，使他们重新知道何谓人的使命与责任。我解读为精神地理在伟大历史学家的想象中，究竟能发挥到何种程度。

中国大地之所以值得骄傲，就是那种基于严酷生存感的博大与雄浑。除了自然地理的巨大高差，最典型的是气候，寒暑严明的大陆性气候，那里是距离海洋最远的地方，水流切开高原的肌肤，大地承受着深沉的重负。黄土高原就是有分量的艺术，在黄河夯号、信天游中，我们仍能强烈感受到一种先验的悲怆情感的余脉。中国西北大漠的地理为风所塑造，著名的魔鬼城就是风雕塑出来的雅丹地貌。古丝绸之路南路，就必须穿越这方圆800里的雅丹地形才能到达于阗、尼雅等地，由风的切割，大约有5个月狂风走石，风把山秀出来，与水切割的还不一样。相比之下，美国的科罗拉多大峡谷就是十分温柔的了，它完全是由水的切割而修理出温润秀美的地貌，成为著名的生态旅游公园。中国古代的碑刻，蕴涵有深刻的地理比喻，古人推崇的“班驳古拙”的视觉效果和肌理质感，具有一种默默无言的深沉而真挚的内涵，它作为中国独特自然地理的人格化，沉淀为-中华民族的审美记忆，代代相传。另外，从艺术表现的材质演变史来看，也挺能说明问题，基本上呈现为一个不断弱化的过程：从最早的青铜/烈火，石头/雕凿，粘土/陶冶，到后来的碑刻/拓榻、石窟/壁画，然后过渡到蚕茧纸/鼠须笔、瓷器/把玩，最后到宣纸/毛笔、象牙雕/蛋壳画，虽然不断开拓出了审美形式的新领域，但却以丧失分量与力度为代价惨重。它对应着宋以降政治中心的南移，远离了痛感文化的发生地，江南的楼台亭阁、小桥流水逐渐成了一系列苟且王朝的心理寄托，原来的大气磅礴演变为浅吟低唱，早先的质朴浑厚蜕化成精致小巧，上天的馈赠、祖先的遗产，越来越离我们而远去……。

《山海经》中提到的“莽昆仑”，既是一个伟大的精神形象，也是一个伟大的地理概念，的确，你只要登上昆仑山，当你见到第一座雪山时的兴奋，为目睹沿着昆仑山口向远方无尽绵延的晶莹雪顶时的心灵震撼所取代，方才真正感觉到东方的伟力。那种地方，就是诞生超验的信仰与伟大的艺术之地！所以，佛教信仰产生于此一点也不奇怪。它的诞生和成长，正是在从帕米尔高原到喀喇昆仑山支脉的那些崇山峻岭的周边，而它后来的传播，就更是一个寻求真理的皈依过程。当年要去圣地，必须翻越雪山，穿越克什米尔古道，那是海拔6000多米的地方，公元401年法显翻越“达坂”山口时，已69岁的老人，是什么精神在支撑着他？他进行的是有史以来最伟大的传道者和探险家的精神之旅，为寻求真理，不惜代价甚至生命。实际上，在东方古代世界不乏这种精神，卓越的人物比比皆是，那时西方还在沉睡。从地理和气候来讲，西方基本上是间隔着许多水域的欧洲平原，没有高山、气候温润，和严酷的亚洲大陆没法比。我认为，东方大陆所拥有的精神地理资源，给人的灵魂发展垂直向度的经验，最终达到神性的启示与精神的提升，提供了坚实的基础，它现在也是未来东方文化重新崛起的基础，这一点并没有改变。问题在于我们有没有认识到这些。



王：我长期做中西文化差异性互补的研究，体认到这样一个化约化的入思角度：中国张扬“和谐”文化——表征为崇尚水文化、山文化、剑文化。而西方张扬“竞争”文化——表征为崇尚商业文化、海洋文化、斗争文化。

孔子《论语·雍也》有“仁者乐山，智者乐水”的说法，《大戴礼记·劝学》载：“孔子曰：‘夫水者，君子比德焉：偏与之而无私，似德；所及者生，所不及者死，似仁；其流行庳下，倨句皆循其理，似义；其赴百仞之溪不疑，似勇；浅者流行，深渊不测，似智；弱约危通，似察；受恶不让，似贞；苞裹不清以入，鲜洁以出，似善化；必出，量必平，似正；盈不求概，似厉；折必以东西，似意，是以见大川必观焉。’”同样，老子《道德经》有曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”“天下莫柔弱于水，而功坚强者莫之能胜，以其无以易之。”中国文化是“水的文化”，因为水无私主平，水有勇赴瀑布而不惧，水虚心处下，水有百折向东的意志。中国人从水中体会着大陆文明的生存智慧。

中国还是崇尚山文化。山是登临而俯仰的主题，“手挥五弦，目送飞鸿，俯仰自得，游心太玄。”杜甫《登高》诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，意象阔大，心性高远。而古人“登泰山而小天下”，则表明山成为中国精神人格化的山，成为中国登高望远的文化精神意象。

中国人格的化身是剑。剑如出江蛟龙，变化无穷，是个体在极其惨烈的环境中，百炼钢化为绕指柔的表征，剑道成为江湖人生的侠胆豪情的要义。

在西方，不管是希腊时代，还是海洋文明时代的葡萄牙、西班牙、英国，西方最发达的是商船航海，但强调的开拓竞争，最终到斗争和战争。当代西方的困惑在于，这种商业文化、海洋文化、竞争文化、斗争文化早越到很大的问题。最近美国副总统戈尔先生拍了一部片子《An In Convenient Truth. 2006》，在触目惊心中，展示人类现代性浪潮中遭到空前危机：生态危机、瘟疫层出、温室效应、南北极正在融化。我去非洲时，被海明威描写很美的乞里马扎罗山雪峰雪帽已经大部融化。气候变暖导致南北极冰雪融化，继续下去海平面将上涨20米，那些发达的海洋国家的中心城市将沉入海里，文明最终在人类无止境的现实竞争和消耗资源中走向毁灭。只有意识到现代性的危害，由穷奢极欲回到尊敬山体，敬畏水脉，爱护地球，和谐公平，这样人类未来才有美好的可能。



丁：霍金在最近的一次演讲中得出结论：人类一百年内必须移居其他星球，才能种族延续。它意味着什么？这个地球已经被野心家、捣蛋者弄坏了，再折腾下去，大概只有毁灭这一条路了。



四  大国艺术形象建立必须坚持文化生态创新



王：正是因为中国人“仁者乐山，智者乐水”，把自己的生命能量拓展到极致，犹如宝剑淬火。中国艺术也这样，王羲之书法以晋人的清新除尘面目示人，但有人喜欢小王献之而说大王妩媚，唐太宗才给王羲之翻了三四百年的案。到宋四家也互相批评互相欣赏也公平。如苏东坡评价黄庭坚的字如枯枝挂蛇，黄评价苏东坡的字如石压蛤蟆，米芾更是以“刷字”自居批评众众人：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”（《海岳名言》）可见中国艺术的评价机制是全面观人多元互补的。赵孟兆由宋降元有品行有亏，王铎由明降清气节有损，痛苦中的王铎寄情书法，挑灯夜书而退笔如冢，但最后还是入了《贰臣传》。中国艺术的评价机制是主体全面公平的，注重人格魅力、时代精神、刚健清新的正面方向。而西方话语则不同，重竞争性评奖、重炒作和价位，而不管人格人品。评委认可就行，缺乏整体性评价机制。

另外，从评价机制我们可以上溯到作家、画家、书法家、艺术家创作的状态。达·芬奇没有把自己看成单一的画家，他不认为《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等说明自己是职业画家。我去大英博物馆、欧洲的博物馆、日本的博物馆、韩国博物馆，注意到达·芬奇既是兵器设计者，又是建筑设计者，还是直升机的设计家，等等。中国古代画家也这样。唐代很多画家在朝廷里是没有太高的地位，当时一些大臣喜爱绘画，但仍然认为是“国事之余兴”而已，强调文人画的文化品位的优先性，不以职业画师自居。自从引进了近代的职业化范式以后，就开始失去艺术家文化基因的丰满性。今天的画家、书法家几乎不读经史子集，也很少对哲学理论感兴趣。古代文人琴棋书画均通，对书画尤其讲究悟“道”。我看了当代艺术家很多的展出，感到苍白、无聊、贫血、疲于奔命的东西太多，以为笔笔败笔就能出好作品？“文化出格”害处不浅。

西方文化理论有一定的道理，必须对这个“他者”有清晰的了解，但不应顶礼膜拜。东西方应该共同制定艺术审美规则，而不可能由西方单方面制定。东方一批年轻的艺术家轻视本土文化艺术，亦步亦趋跟在西方继父后面呐喊。哈姆雷特已明白是谁杀死了自己的父亲，但我们的虚无心态的人并没有拿起哈姆雷特的剑。一个艺术家，需要文人的要素、艺术的乡土、文化的根基。中国的文艺理论界，在文艺版图上应出一些有个性想法流派。中国崛起而融入国际大家庭会修正自己弊病成为世界大家庭重要的成员。在这个意义上来说，中国艺术应大胆从模仿西方中走出来，开始中国文化的重新创新，推动中国经验成为人类经验的一部分，使中国艺术经验成为西方尊敬的人类经验的重要成分。



丁：许多批评家和理论家对艺术本体没什么感觉，只是靠文字来理解艺术品。还有一批不读书的职业画家，轻蔑文化，甘当“画手”，好多人还沾沾自喜，认为自己是“职业画家”，其实是贬义啊！因为在这种语境里，艺术已经沦落到了最不值钱的地步，只是在用不思考的手艺换取货币。这两种现象都要矫正或克服。

现在有一些所谓的艺术刊物，推出一些缺乏文化素养的职业画家，对他们进行廉价包装，实际上是在害人。从这个意义上来讲，中国太需要一次文艺复兴，彻底清理人们的意识，充实人们的思想，提升人们的精神，使之具备对人类精神文化整体把握的能力。这种东方的文艺复兴，不是模仿西方的老路，而是把东方的传统精神重新解读和转换出来，提炼成为人类精神的一部分。既不要西方至尊、把西方话语强加在东方身上，也不要民族主义、拒绝人类精神的普遍价值标准。关键在于我们的眼光与视野。



金：西方的理论还是有一定价值。我刚做学问时，看到你的论著大多是研究西方本体论、解释学、后现代的，当时我认为，你是做西学的学者。现在，你更多的是走的东方问题研究之路，从中国本体的角度来考虑问题。



王：是的，研究西方只是作为问题的前沿和语境，最终要落实到本土问题的解决上来。我不是神化东方，也不是民族主义者。由于当代某些艺术家从反文化开始自己的创作，没有深切地了解本土文化，只能把西方非价值的艺术形式拿来，最终中断东西方艺术精神互补。同时他们也没有认识到神化现代性的误区，包括神化民主、科学等。今天被炒红的很多的画家，刘晓东也罢、张小刚也罢，并不表示他们的素质超过了丁方，而是表示他们在很大程度上拜服在西方霸权之下。希望人类精神的批评家能把有精神价值操守的、还坚守整体性观念的、正在进行价值创新的中国艺术家推向世界。

西方正在学会并适应中国崛起，尊重包括东方在内的人类经验，才能够创造出新的人类经验，丰富国际艺术大家庭，这是很重要的文化策略。西方要重新修正他们的艺术评价机制、评审机制、翻译机制和参展机制，应瞄准真正代表中国的艺术家，重视具有历史传承精神并打通中西方的真正艺术家。这样的人才能承前启后地创新，单一的描摹抄袭西方，最终的结果是把东方还有一些革命性的、审美性的东西虚无化了，以致成为艺术史上的闹剧。

过去认为“全盘西化”是一种福音，今天不再是这样。人类遭遇的问题，核大战也罢，资源耗尽也罢，告诉人们一个事实，现代性到了极度膨胀，会反过来毁灭人类。我看到一个基本报道，全球有900万机器人，智能机器人已将近45万，根据目前技术可以在十年左右复制4000多万，他们植入的智能半个世纪以内会反过来会成为世界上一支“铁军”，一旦失控就有可能危害人类，更不要说克隆人，带有人加芯片的克隆人具有的智商更为厉害。我坚持认为，东方思想东方经验的缺席是人类的败笔，正在崛起的中国，其东方经验的和谐性和东方话语的包容性，可以平等地向全球播撒自己的有益经验并造福人类。



丁：七十年代末，我们都是从西学入手，等到把西方的精神文明史基本读透了，历经了一个轮回，再回过头来看东方，就不一样了，就会站在一个人类文明的高度来客观地观察与研究问题。



王：如果没有真正研究过西方，就有可能像遗老遗少一样。就像琴棋书画去掉了其他文化一样，就可能变成一根独杆。电线杆，我从没看过1000米的电线杆。但大楼有，因为大楼有枝脉。我对唐军毅、牟宗三下了一番功夫。牟宗三是搞宗教的，但他辛辛苦苦地学德语，居然翻译过康德，他再回过头来研究中国，就不一样了。王国维，从小学中学，到上海，读夜校，读日语，最后，能看出辜鸿铭翻译文章的错误。如果没有叔本华、尼采就没有王国维。

我曾经到大英博物馆参观，并同著名美术史家英国牛津大学苏利文教授对话。我提了三个问题：中国书画家到大英博物馆展出，英国方面有没有关于中国书画家的谱系研究？究竟怎样认可书画家（不管是行为书法家，还是功力书法家）达到了大英博物馆展出的水准？是国家之间的策展行为，还是艺术高手之间的对话，或是朋友之托许以重金获得展出权？苏利文先生回答说基本是后者。无疑，这样状况会扰乱中国书法画的正常规则，扰乱画界的评选机制。他说没有办法，中国还没有在国际上建立一个中国书画完善的评价机制。于是回国后我找了中国美术馆馆长范迪安先生，就中国当代艺术非正常火爆进行对话。他告诉一个事实，这些画家本身也没拿到多少钱，大多被国际炒作者拿走了。

中国的发展在世界上也是见仁见智。这两年在房地产、股票市场都不太景气，国际资本的大量回流，国内资金热钱集中转向艺术品投资。中国传统艺术吸收了国内的热钱，而中国当代艺术市场则注入了太多的西方资本，打造的确实西方人理论输出在中国成型的准西方艺术形式，然后被他们作为“理论旅行”的变异品加以激赏。真正的艺术品应该从自身的土地上成型，其欣赏者和购买者构成的市场文化价值认同和经济购买价值的主体应该是本国人。国人对当代艺术品的接受欣赏程度，成为了艺术品真实存在的历史氛围。这种人为抬高的造势危害很大，一方面可能形成高价艺术拍卖难以为继的的危机崩盘，另一方面使得艺术品成为西方洗钱的大市场，再一方面则是西方收藏界的大规模介入，中国购买者集体跟风与非理性艺术品投资，只认作品的金钱升值空间，不认识艺术的真正意义和价值，从而出了“买椟还珠”的国际笑话。



五  海外炒作的意识性与中国艺术经验的对话性



丁：国外炒作当代艺术，最后的目的地大概还是中国，先把你的胃口吊起来，最后再一股脑甩给你。这是一种典型的商业伎俩。一些策展人为了吸引公众的视线和媒体的注意，往往选择有意识形态色彩的东西。这种东西代表中国真正的艺术追求吗？十多年来，这种倾向大家看得已经相当清楚。

王：艺术投资是一种风险投资，尤其是由国际资本炒作的时候，风险更甚。比如2005年纽约苏富比首次在纽约亚洲艺术周中推出的亚洲当代艺术专拍中，中国艺术家金榜提名——张晓刚、徐冰、艾未未等作品均以高价成交，然而到了9月份，纽约苏富比再次推出“亚洲当代艺术”专拍，中国部分68％与其3月份专场中89.8％的成交率形成了强烈落差。纽约风向标的作用很快显现，这提醒我们必须经历炒作之后的理性复归之路。中国市场理性正在形成，那种被西方世界盲目煽动的成交价格已经回落到理性的水准，刺激了国人的神经狂热被冷静的投资所制约，藏家的选择在严谨苛刻中更会厘定新的尺度，品质欠佳的作品将被淘汰出局，有创意的好作品会保持一定旺盛势头。

中国美术界书法界不仅要批判而且要构建，文化界要介入并推出一批中坚学术力量，大家共同发出声音。世界不应该由西方人说了算，在多方“众声喧哗”中，人类将会找到自己存在的多元地基。当代部分西方人逐渐走出西方中心主义，将目光转向东方大国，而国内一些先锋艺术家也应该重新认识本国文化并追问：自己是不是过分着迷于西方利益与金钱的现代化？是不是已经放弃了民族文化的自强意识？缺乏民族精神者能否创作出真正地被历史镌刻的大作品？炒作的高价并不代表真实的状态，真正的大奖是给那些对人类艺术做出真正推进的，而不可能垂青那些艺术投机者。

中国知识界当务之急是从与西方文化互补的角度给世界注入一种新文化活力，中国曾经被坚船利炮打开国门，文化却仍然得以保留。应用这仍有生命力的中国文化参与到人类经验中去，使西方尊重并倾听东方的声音。今天中国当代艺术经过历史的震荡，已到了一个古今中西的关键的精神“拐点”上，我们实在是必须对西方美术思潮中的文化殖民化问题、当代艺术的国际炒作中的文化身份问题、中国艺术家弑父和寻求精神继父的问题，以及中国新世纪艺术创新和文化身份立场的确立等问题加以深度探讨。探讨这些问题的关键是文化身份的确定和重新书写问题。中国身份意味着真正的中国艺术家的作品烙下了他们文化身份的印迹，从作品可以品出骨子里的血性，这种身份的国际性意义在于中国立场的确立。没有立场的艺术家仅仅是投机者，而投机就是丧失了自身文化身份根基的。

一次艺术文化的高峰对话，并不能解决当代艺术观念、创作、市场、国际炒作等问题，只是引出了中国艺术身份问题，炒作中的后殖民倾向问题，个体创作重的价值关怀问题，中国批评界的职责等若干问题。对话使我们明白了这样一个历史与当下的“问题域”：历史已经将我们带到这样一个历史节点上：我们必须经过现代性的反省，意识到我们在“发现”一种不同于西方人的眼光、立场和观念，使西方文化霸权在对话中很难通过某种中介产生出新的知识权力关系，从而改写世界的艺术发展史和精神延伸史，解答并构想未来世界文化艺术的终极问题。

我对中国艺术的新世纪发展有三个建议：一，那些走出国门的艺术家成为了跨国艺术家，海外的生活经历使其具有文化移民们不断漂移的文化身份，久居海外对中国问题的隔膜使其在文化鸿沟中思想悬搁，因此，不妨更多地回到生养死葬的母土，从心理上走出文化身份焦虑，获得真实的当代中国经验，使自己的艺术更有中国身份的灵性。二，在全球化时代的中国崛起之时，艺术家代表着个体和这代人的艺术趣味和文化表象，因此倡导艺术家尽可能地对寻找自己的文化身份，真正的大师意味着必须有深厚的哲学之思和超越之冀，否则只能炒红一阵子，而他期望的飞翔高度却因为没有哲学羽翼而坠落，他的言说因为缺失高度而成为流于三流的艺术因袭。三，艺术家不是为了拍卖而生而死，艺术家的浅薄浮躁会怂恿出浅薄浮躁的购买者，这反过来又会刺激出生产出一批更浅薄浮躁的艺术家，这种低水平地重复，制造出的当代艺术的贫乏意义是可想而知的。

我想说的是：艺术应该回到艺术真正的位置，以收藏的价位代替作品价值评判标准的西式炒作方式，最终在时尚的漩涡中会沉到水底。一个艺术家只有最终通过艺术感悟，才能最终逃离模仿他人的怪圈，而找到属于自己精神领域的路，能引领新艺术精神高度者才能最终成为大家。