对话：书法的未来

松烟

主持人：

曾来德：著名书法家，北京大学书法艺术研究所教授

对话人：
邵  岩：著名自由艺术家、中国国家画院沈鹏书法精英班成员
李金豹：《书法报》编辑、中国国家画院沈鹏书法精英班成员
马  啸：中国国家画院艺术家、中国国家画院沈鹏书法精英班成员
张智重：著名影视制片人、中国国家画院沈鹏书法精英班成员

时间：2008年3月2日
地点：北京·来德艺术中心

曾来德：今天请各位谈“书法的未来”。艺术是有未来的，但人生没有未来，人归西以后就无法谈未来了，但就其作品是可以谈论的，所以艺术的未来是一个永远的话题，但它首先取谛于艺术的今天。今天这个话题恰恰是艺术的一个根本话题，今天在座的各位可以说是在艺术的未来原创和研究方面非常有成绩的，所以这个话题你们一定会讨论出很多新鲜的东西。
邵岩（以下简称邵）：“书法的未来”这么大的一个题目应该是由国务院项目课题组的专家来谈的问题，我们从创作者的角度来谈的话只能是从自己的创作来谈一些感受、困惑和迷茫以及今后的调整和希望，说到书法的未来我认为还要提一下当代书法的一些困境，中国书法家协会成立30年以来，书法的复兴应该说取得了很大的成就，这些成就体现在一些六十岁左右的书法家身上，他们从三十几岁书法的复兴时期到六十几岁，风格基本上就确定下来了，并且按照自己的风格做到更完美更成熟，但是这种风格的确立有一个问题，我觉得大家都在追求这种风格，都在追求自家面貌，那是不是存在一个品位和格调的问题呀？品位和格调能不能超越前人、超越古人？我认为没有超越，不能说品位和格调是低价的，但起码是平庸的，没有产生让人惊心动魄的风格，所以我就对传统书法有个怀疑，传统书法是不是就这样无限期地延续下去，是不是书法会永远有空间可以提供给人类？什么时间它的空间会没了？这是我的担忧。其实它的空间已经没有了，我们在做的只是对书法的一种情结的延续，包括我们死后我们的子孙成长起来他也会对毛笔以及收发室发生兴趣，那么这种情结是否能够代替书法空间的延续和拓展呢？这是一个需要很多人来研究的问题，我作为一个创作者，我很清楚地把书法三十年来的发展分为了三个阶段，传统书法走到一定时候真的感觉没有激情再做下去了，即便我有这种风格，但是我同时还有好几种别的风格，但是我一点都不满足，我一点都不想把某一种风格固定下来，我觉得我还有活力，还有对人和自然的关怀，仅仅通过书法和线条不足以表达我这种感受，但是我还要利用书法去做我别的事情，去表达我别的感情，所以我就在现代书法里面做了多年的探索，但是也都失败了，现代书法做了二十多年我又觉得我一直也超越不了我的几张代表作，于是我又想放弃，又发现了汉字艺术是一个很大的空间，要有汉字做材料，把它跟其他绘画，像水墨艺术、西方的抽象艺术等一些元素结合起来，实际上作品里面不是书法的东西，甚至可以不叫做书法，但是我觉得我是发现了一个很大的发展空间，这当中可以嫁接很多的东西，包括装置、行为都可以在里面做，虽然没有可读性，但是它具有汉字的元素，这个空间是很大的，只要汉字存在，这就可以无尽地延伸，空间无穷尽，这是往远了说，往近了说，现在的传统样式还要有，现代书法也要有，但是我对现代和传统书法信心不大，但是我有这个情节我就要去做，我也有做市场的制度，但是从它的经典性、前瞻性来看，空间已经没有多少了。就像谈到油画我们玩儿不过西方一样，无论是从写实的还是从技法表达上来说，我们玩儿不过，但是我们还要画还要玩儿，就是这意思。所以我觉得谈书法的未来的话，从传统书法、现代书法、汉字艺术这三个角度展开来谈的话，我还是觉得汉字艺术空间更大。
李金豹（以下简称李）：要谈书法的未来首先要谈谈书法的过去和现在，因为这是个时间的角度，从时间角度看书法的历史是非常辉煌的，它是中国文化核心的核心，上次访谈余秋雨他说：书法是中国文化永恒的缆绳，是中国文化一个非常典型的符号。书法在现代是个什么状态呢？虽然经历了近三十年的复兴时期，马啸说过，书法跟历史来比较，是处在一个低谷，虽然现在的运动搞得轰轰烈烈，但是总体来说跟古代比较现在并不是一个高峰，不像我们想像得那么高，我从事书法编辑工作有些年头了，经常会收到一些读者的稿件和电话，他们大致的意思是：现代的发展越来越快，电脑的普及率越来越高，在家对汉字的亲和力也越来越远，使用汉字的机会也越来越少，大家都有种担心：书法逐渐脱离了使用后会不会变成一个纯艺术的形式，慢慢走入一个象牙塔，被几个精英玩来玩去之后会是一种很末落的命运，以至于最后会不会消亡？刚开始我觉得作为一名编辑人员，我也有这种担心，但后来发现这种担心是不必要的，虽然互联网时代已到来，地球村的概念已出现，虽然年轻人接触的传统文化已经很少了，他们吃的食品、听的音乐、穿的服装和英美国家已经没有什么区别了，但我认为只要中国的文化奠基以及中国的传统思想还在，中国的文化就不会消亡，因为像书法，以及武术、中医等这些国粹，你也不要指望它能被广大的大众去接受，书法还有一个特点就是界入的层面是平面化的艺术，只要是拿起毛笔写汉字，只要是符合一定的规律，都能进入到书法的行列，但同时进入到一个很高境界之后，就像辛弃疾的词一样：知吾者，二三子。确实是一种精英文化，正因为它可以让精英和底层的草根联系在一起，所以它是中国文化的一种纽带，所以我认为在未来五十年、一百年甚至更远，书法的未来根本不必担忧。只要中国的文化和汉字会存在一天，哪怕到时只有几个人在从事这个研究，书法就会传承下去。当然我现在说话的出发点都是基于一种传统书法史的发展规律，刚才赵     说他已经在进行一种汉字艺术的探索了，实际上是把文字的元素再利用。做现代书法的艺术家有一个共同点，就是都认为从技法或笔法的丰富性上，由于我们这代人所处的生活环境和艺术氛围跟古人已经很难抗衡了，所以我们要想在技巧上接近甚至超越他们，难度是非常大的，甚至是不可能的，所以他们要进行另外一种方式的探索，这种试验首先我们要尊重，同时也是西方的美术观念，特别是从文艺复兴之路到了印象派又到了现代艺术的出现之后，它其实也是对传统美术的一种颠覆。到了现在这种时代，特别是在艺术这个圈子里面，实际上是一种多元共存的局面，我们不一定只按照传统的一条路去走，至于以后随着时代的发展它还会存在与否，还是变成另外一种形态，他们有他们的考虑，但我对传统是特别敬畏的，同时我很敬仰林散之先生的一句话：他就是要与古人争一位置，争不争得到是自己这一生造化的问题。他认为只有从笔法和技巧上能够达到可以与古人相抗衡了，你才有可能被书法史所记载，我个人对书法的未来是持乐观态度的，虽然现在这个时代不太适合于书法的普及，但是这门艺术不普及并不意味着其生命力的削弱，如果它被少数的精英所掌握和研究，然后向大众所推广，来得效果也许会更好。
马啸（以下简称马）：我看到这个题目我就想到，在八十年代我们经常谈未来。八十年代是一个很亢奋的年代，大家都是要创造未来，感觉古代和历史都已经不行了，历史都沉没了（我那时写过一篇文章，叫《沉没的地平线》），所以我们应该以我们的精神和创造力来创造一个未来，到21世纪以后，在书法界很少有人谈未来，感觉谈未来很空泛。刚才邵岩说过，我们谈未来就要谈具体的创作，他这种说法我认为是有道理的，没有什么抽象的未来，所有的未来都包含在过去里头。而且，未来就是现代人创作能够展现出来的一个状态，这种状态可以沿袭到未来。我曾听有人讲：看书对书法没有作用。当然了，看书不是吃饭，吃了饭肚子就不饿了，肚子饿了看本书没什么用，但是看书的营养对他的未来绝对是有用的，当然这个“用”，有个间接转换的问题。中国人是世界上最讲空灵而又最实际的民族，实际得很世俗。我扯得远一点，中国所有的寺庙里都体现出物质的东西，真正精神性的东西很少。它们大都体现在欲求，不像西方的教堂，是求一个灵魂的安逸的场所，而中国人到寺庙里去，目的很简单：求神保佑，升官发财、改善自己或家人有境遇。类似的心理状态整个地制约了中国艺术的发展。比如说上世纪80年代开始的现代主义运动（不仅仅是美术运动），就现在看来好多都是不成功或失败的。正是由于它的这种不成熟，使得我们有理由指责它，并且是站在一个很“实际”的立场上，认为“现代主义”在中国是完全不可行的。有次和北大的王岳川教授吃饭，我说现在的有些标榜“现代”的东西很讨厌，我是有特定出发点的。他马上说：我跟这点我们很一致。我说：不一定，我们之间可能有着实质性的分歧。现在一谈到“现代主义”，好多人认为它是西方人的无组织、无传统、恶习、情欲泛滥的结果，实际上不然，现代主义是人类精神一个必然的命题引出的，上次音乐家郭文井先生来精英班讲课的时候也说，所有的音乐都有一个逻辑，可以推导出来，现代主义运动也有个程序可以推导出来。但是中国的“现代主义”到目前来看，为什么只有少部分人是成功的，大部分人还是失败？上次我和邵岩兄争论半天，我说：我是不大相信现代书法的未来的，但不是说整个书法不能有未来，书法未来的可能性还是存在的，过去的好多元素都可以引导我们走向未来，中国人仅仅是站在一个很牵强的立场上看这些问题，当然，从八十年代起的现代主义运动有一个很根本的问题，就是无调，没有旋律没有节奏。西方现代主义有一个“无调音乐”，它表面没有旋律、节奏，但却有内在的规律与逻辑。相比而言，美术的情况稍微好一点。但书法这一块，从八十年代开始的现代主义运动，整个的基础是完蛋的。如果我们看西方的现代主义运动，它是有一个很好的基础的，是一步步推导出来的，从文艺复兴开始一步步往前推便有了现代艺术，而文艺复兴的前提条件又是古希腊、罗马的艺术。但中国整个的现代主义书法没有这种前提，它要从王羲之一下子转换到拆解文字、搞纯粹的线条这样形式，甚至有的人干脆把线条都不要了，搞纯粹是墨块、墨象这些东西。这么巨大的落差，怎么能推导出来呢？这中间缺少一个过渡。这个过渡应由什么人来做呢？应是由一帮功力底子好，对传统有较好的把握的人去做，比如像邵岩、曾翔这样的人。这群人，论技法功力，或许比不上古人，这有点像西方现代的油画家，要讲技法的高度都达不到文艺复兴时期，但他们能够将技巧与创作力结合，创造出艺术的未来。中国人总是说“人书俱老”，只有年纪大了才能达到艺术的高峰，西方人不这么看，拉斐尔、梵高都只活了三十多岁，他们的艺术却达到了后人难以企及的高度。在这么短的时间内达到这种高度，他们是靠什么呀？是靠整个的从西方中世纪歌德艺术开始的艺术传统，当然还有社会环境。文艺复兴时期有一帮很有钱的家族，商业家、银行家来资助这帮人来搞。如果仅仅是靠个人的劳动，没有社会的推动，艺术永远不会有位置，所以中国艺术（当然也包括书法的未来）的可悲之处在哪里？中国的许多人认为一个是美的、是有价值的时，可能永远固定在以前的那个层次、以前的那个标准里头。中国这些年的艺术市场很繁荣，但是它对艺术的进步有什么促进作用，你看不到。这是一个严重的问题。在中国，有资产的商业或实业阶层不来鼓动艺术往前走，相反，他们更多地引导艺术往下行，因为中国人心底里头已很俗气了，除了少数有眼光的资本家和商人之外，大多数人对文化理解或对艺术价值的判断是很低级的，他们的所作所为，大都是在还是引导艺术往下走的。这是很要命的事。文艺复兴时期佛罗伦萨有个叫美蒂奇家族，按照别具中世纪的传统，所有古希腊、罗马的书都是不能看的，那好，我们不管教会，我们把人聘到家里去，你给我翻译苏格拉底、柏拉图、亚历士多德的书。这个家族有这样的眼光。当然，我们现在对中世纪的文化也有了不同的看法。中世纪固守僵死的教条、利用强权消灭“异端”，它的艺术缺乏人性与灵性，但它也有正面的作用。为什么西方人这么有宗教感？就是因为一千多年的中世纪文化把西方人的灵魂提到了一个高度，但中国人没有经过宗教的洗礼，所以除了一少数高层的文人士大夫之外，普通人精神上普遍缺少对高度的要求。一个人灵魂一旦有了高度，他就会有一个向往。西方文艺复兴时期一帮有钱的人就有这样的向往。这就可以理解文艺复兴时期的艺术好大一部分虽是宗教题材，都是画些很高很雅很美的东西，他们有追求，认为天堂里面就要展现这么一种无限美妙、不可想象的空间，而基督教认为这是不行的，在这么美的空间中人是要堕落的。所以说研究艺术一定要研究社会学，艺术是在整个社会基础上生长起来的，有了社会基础，才可能培养一部分人来从事艺术，这就又回到刚才的话题。从八十年代开始搞“创作”、搞实验的这批人，很有“想象力”，看到一个形体觉得很好，很有现代感（肯定有现代感啊，所有的艺术作品从不同的局部和角度看都有现代感，即使是很古典的艺术也有现代感），于是，一个简单结构或一些笔墨，便就被认为是“现代”。这是误解“现代”。这些年，我坚持一个观点，就是：整个的中国现代书法基本上是失败的。我上次和邵岩兄说到，所谓的现代书法，到现在为止，连几件像样的代表作都没有。
邵：传统书法也是一样的，代表作品不好找。
马：不是的。所谓的代表作就是我们耳熟能详的东西，传统书法中有这样的东西。但所谓的“现代书法”拎不出几件来。相比而言，中国现代美术的情形好得多，绘画从1979年“星星美展”到现在，有一批能够代表我们三十多年来发展过程的作品，当然其中不乏近两年炒得很火的陈丹青的作品，还有罗中立的。实际上这些都是浮在面上的，还有一大批人奠定了这个基础。中国“现代书法”从上世纪七十年代末走到现在，为什么不成功？根本的问题是我们丢掉了自己的语境来谈论这个问题，比如说我是学哲学的，以前写文章用的语言基本上都是西化的。西化的语言能不能阐述中国的文化？或许也可以，但会产生麻烦。当然，我也反对这样一种观点：凡西方人均不懂中国艺术，也就不能阐述东方艺术。像高居翰就是个中国通，我认为他研究明代绘画比许多中国人做得好，他的语言并不是西化的语言，而是种中性的语言。书法创作是个很单纯、很纯粹的过程。前些年，我曾在《新民晚报》上看一个我熟悉的上海研究家写的一篇分析上海书法家作品的文章，用一种很西化的哲学的词语，“解析”得神乎其神。我看了哑然失笑。因为这人的东西，其实质一览无余，无论用笔还是造型根本没什么深入的东西。这便引出一个问题：我们是需要观念还是需要形式。这个问题很要命。在上世纪八十年代我是相信现代主义的，就像当年陈振濂搞学院派一样。
李：他那是强调形式至上。
马：他是讲主题先行，形式至上。我经常发问：从八十年代以来产生的现代艺术（当然并不是邵岩兄的作品），其中极大部分的作品，把观念抽掉还能剩下什么？举个不恰当的例子，就像有些老干部的字写得很差但很张扬，人们便会说它“龙飞凤舞”，但是除了“龙飞凤舞”之外还有什么呢？还是那句话，所有的未来都包含在过去里面，所有的过去都可以延展到未来。另外，要讲程序、讲步骤，没有程序和步骤我们什么都推导不出来。在我看来，自上世纪以来的书法现代主义运动或者说未来的步伐是乱的。当然，现代主义在特定时候会呈现出一个紊乱的状态，但它总体上是循序渐进的，凡关注西方现代主义运动的人，都会很容易地发现它的阶段性，但中国的所谓“现代书法”却是乱哄哄一片，没有基础、没有过程、没有层次，所以也谈不上成绩。上面的话，可以归纳成两点：一，书法是可以达到一个未来状态的，我们并不一定要回到王羲之时代，那也是不可能的；二，书法要走向未来，我们必须要有一个坚实的基础，并且我们应该有序地前行。我们要书法回到王羲之时代就像要油画回到文艺复兴时期一样可笑。有人会说，至少在技巧上应该回到魏晋或王羲之时代。这话若是从基本功训练角度提出，或许是有道理的，但若是作为一个创作的指归，便有严重的问题。为什么？因为技巧从来不是靠单纯训练就可以完全获得，它有一个社会文化、心理的背景作支撑，为什么魏晋以后各代无数志士穷经皓首追寻魏晋遗韵，其成果（作品）却都与魏晋风韵相去甚远？就是因为时代变了，文化环境、社会心理都变了，所以你再努力，也无法做得更像魏晋名士。我们现在的生活情景和状态都魏晋朝代有天壤之别，对1000多年前古人的生活非常陌生了。那个时候的知识分子，心里很苦，但是作品体现出来的状态却是很优雅、很流美，这就是种宗教精神。魏晋南北朝是具有宗教精神的时代，就像基督教的东西一样，这么愁苦的一个心灵能够创造出一种极其飘逸、不食人间烟火的东西，背后有一个支撑。所有的艺术都是产生在当时的社会背景下面的，脱离了这个时代背景就完了。西方艺术就是直接面对这个状态，作品是艺术家灵魂的反映；中国人说“书为心画”，实际上我们的书已经不体现我们的心灵状态了。当然，东西方的情况有所不同，中国人是可以把心里面所有的苦闷、惆怅放在一边，天天喝酒、饮茶、聊天，笔底下是一个平和、宁静的境界。实际上，我们每个人有着沉重的心理、肉体压力，西方人会说你创造艺术不能回避你的肉体，灵魂藏在肉体里头，你要体现出这个状态。从这一点上讲，中国的艺术有时像浮萍，是一种飘浮物，体现了生命中轻的那一部分，当然这也是一种生命的情怀，但是它体现出来的没有像西方艺术那么深刻。中国的艺术，有无体现这种深刻的可能？当然也有，我的书法可能表现不出来，像邵岩兄可能能表现出来，能够很本真地表现出这个东西，这就是艺术的当代性。如果艺术要走向一个未来，我们应该发掘这种东西，当然它还要有个前提条件，就是我们一定要把基础奠定好，比如说我们班已经开了三次作品研讨会了，大家讨论什么东西呀？讨论技法，我们这批人已经代表了当代书法的基本一层面，许多人在当代来讲可以算是高手，但是为什么我们讨论来讨论去最终又回到了原点呢？就是因为我们有些基本的问题没解决，都是在搞些空中楼阁。现在乐观的是已经开始补这个课了。补课很重要，但补课不能将我们引向另一个极端，认为个性与创造均没用。艺术是可以犯错误的，可以包容它的不完善的，艺术不是个追求完善的过程，要追求完善就完蛋了，比如说邵岩兄写字若单说技巧，他肯定写不过陈忠康，但把他两人的作品放在一起我可能会在邵岩兄作品面前停留的时间多一些。我现在是很退步的一个人，我认为现代人都比不过过去的人，但是有时能够留住你的东西就是某种个性的差异。起初，我看一件东西或许觉得还行，但回去跟王羲之的一比就泄气了。就像看油画，以前我在西北的时候的机会很少，前些年到了北京就猛看展览，起先还有所兴奋，但近来不兴趣了，也不太想看了，为什么？因为有了对比：当今中国所谓一流油画家作品，不少东西不如外国三流的油画家。而看邵岩兄的东西我老想要探究他，这个东西是怎么搞出来的，有些魔鬼思维；曾翔兄的也是，他的作品是有缺陷的，但是艺术是允许有缺陷的。像董其昌，放在古代的高手中，他的技法绝对不行的，但每次我面对董其昌的东西都会被打动，觉得里面有种莫名的韵致，这就是超越技法的地方。
张智重（以下简称张）：这个题目有些宽泛，刚才讲到了谈书法的未来首先要谈书法的过去和现在，实际上过去、未来和现在应该是个整体，就像一条河流一样，隔不断的，未来是承过去和现在一直发展下去的，我就简单地谈下书法在市场方面的一个发展趋势，任何艺术门类只要有人在去做，就会有未来，只是未来会是什么样的状况，很灿烂还是很灰暗。一个研究《易经》的大师按照周易的年龄转换来看，至少在20年以内书法还是很有发展的，从2004年开始    周期进入  ，原来的七韵实际上是没有什么思想和道德的培养，所以在前20年，道德体系是比较败坏的，前20年是唱歌的比较受欢迎，八韵和手指头有关系，书法是首当其充，绘画弹钢琴，保健按摩也很火，朗朗就比歌星要厉害，他一个人的收顶多少个歌星的收入啊，周易的发展也有它的规律，按照周易的演变书法要比前面更好些。现在还有一个状况，书法家的日子比过去要好了。现在书法家的生存状态比原来好，你看过去黄宾虹都过什么日子，哪有现在的书法家舒服，经济发展了，书法的生存状态就会提高，10年前较好的宣纸都买不起，现在写字的纸就很随便了，文房四宝也用得很好，在这块儿来说书法的未来还是会很好的。但是从未来的趋势看还有个问题，就是现在搞书法的人可能比历史任何一个时代搞书法的人都要多，你想想光书法家协会会员就近一个万了，但哪个朝代有一万个书法家？但是有一点，就像在佛教里说的一样，现在是传道的多修行的少，真正潜下心来修炼书法的人太少。
马：化缘的多，不是传道。
张：这比传道更糟糕。伪化缘和伪传道，化缘的目的是为了自己过得好点，就像刚才讲到点，又回归到了技术层面，现在的书法家可以说没有一个把技法问题解决了，都没有把唐楷写好的。
马：为什么我们现在很关注技巧问题，可能就是因为我们不善于用一种东西来弥补技巧的不足。论技巧，现代人永远达不到魏晋南北朝的水平，所以我们应该扬长避短。我看邵岩、曾翔的作品，我不会单从技巧的角度看，而看赵山亭的作品却只能从技巧角度看，因为作品中给你呈现出来了不同的东西。邵岩的作品如果从古代范围的角度讲，用笔、线条中许多不合规矩、可称“乱来”的东西，但他用结构或构成效果很好地弥补或掩盖了技巧方面的不足，或是将人们的视线从技巧关注的视点上引开。艺术的问题不是一个技巧的问题所能全部解决的，所谓的技巧是创作中的一个程序。当然，邵严这些人的作品也有技巧，但是另外一种技巧。如果我们的作品还是个古人的样式，那我们就要从古人的标准来衡量，一衡量就完了。
张：你用古人的形式来写，我们肯定会用古人的标准来衡量，而像邵岩兄表现出来的东西就要用另外的标准去衡量了，因为他们所用的是现代的艺术理念，他是用的什么样的材料还是用的什么样的技巧来展现他的面貌，他现在是强调一种观念，观念的展现也需要一个过程。
马：如果仅仅是观念的问题，一旦脱离了观念你这作品就完了，比如一件作品挂在那里，我不知道你是什么样的观念，你们搞现代艺术的人都在强调自己的观念，如果我很了解你我会知道你想表达这种想法，但是你的作品不是只有了解你的才会看的，那是公众的艺术品，那你要脱离了你的那种观念你还剩下什么，如果仅仅是强调观念，我觉得是你对作品理解的偏颇。
张：技近乎道，首先要把技的问题解决了，再去谈道的问题，如果是以传统书法形式表现的话，必须要谈到这个问题。赵孟頫还谈到硬笔要千古不易，如果从传统书法本身去谈的话，还是要谈到技术问题，古代的大书法家大部分都是官员，家庭条件都很丰厚，那时一般人没那么好的条件去看到真迹，参照性很有限，现在的信息很发达，印刷技术也很发达，可供人们参照的东西很多。但是努力了不一定就能成大师，沈先生讲过一句话很有道理：历史上出现一个牛顿是一个必然，如果没有牛顿发现万有引力，也会有个叫马顿的人去发现。莎士比亚是上帝赐给人类的礼物，艺术家不可能靠努力就会成为大师，都是有科学规律的，中国没有一项艺术肯定越往后往好的，唐诗就是个例子，唐代以后的很多诗根本就不可能达到唐诗那个高度，就像书法现在想达到晋人的程度是不可能的，但我们也不能很悲观地认为肯定就不会有大师出现了，但我敢肯定不会从书协会员里产生。“成败天下事，只在不言中。”很有可能这个大师来自于民间。不一定要认可人书俱老的说法，王羲之也没有到70岁嘛。
马：历史上就是这么说的。
张：历史上是这么说，但是也不是所有的历史都这么说，我感觉是从现代才开始这么说的。
邵：不不不，不是现代说的，这都是古人说的，现代人还想不出来，所有现代人用的词都是古人说的，当然现在好的艺术不一定是在老年人当中产生。
马：有的人还到老了越写越差呢。
张：有个困难性是这样的，我刚刚看了《人类的艺术》，世界上各个民族的艺术里面都涉及到了，这本书是给普通大众看的，他说中国人发明了一种文字，这种文字中国人要用毕生的精力来学习它，书法是跟这种文字关联最紧密的东西，第一是因为文字的复杂性，第二是书法创作以这种文字为媒介，创造了所谓的艺术样式，不容易，这个我们搞书法的都知道为什么不容易，拿个毛笔就在那儿写，没有说拿个东西盖一盖，没有的，暴露无疑，中国书法是种裸体艺术。
李：《中国书法简史》中说中国人为了一根线条要花上毕生的精力，从西方人来看是完全不可理解的，实际这也从侧面说明了中国书法是有特殊性的，我们以前说1：04：02    ，这说明它有它的规范性，现在我们要讨论传统书法或者古典说法，可以沿着这个说法说下去，如果我们谈的是这个领域的书法，必须要有笔法、结构的要求，肯定是以这几个标准对它进行评判，如果像邵岩兄一样做一种现代艺术的探索，实际上是另外一种评判体系，可以和传统的评判体系不搭关系，比如说你要求这个笔法是传统性笔墨，要求它的丰富性，那到了他这个系统可以变成另外一种艺术，可以不是书法艺术，但可以是汉字艺术，汉字的攻坚和探索是具有无限可能性的，是另外的一种艺术评价体系，拿原来的艺术评价体系来评判一种新的艺术形式，这中间是合不上的，但反过来，如果以现代汉字探索的评判体系，不论它成立与否，但肯定是存在的，去要求传统书法，也是不合适的。我可以谈技巧性，但我这个技巧性不代表你传统的技巧性，这也不是每个人都能作好的，这两个体系完全是不相干的。以后的书法也许会沿着一条传统的路延续下去，也许又会是一条探索的与书法完全不搭界的路，还有种可能就是两种交插。
邵：不论传统书法还是未来书法，它们的材料肯定会有所改变。
张：材料可能就像马啸兄讲的新材料的出现会弥补他技巧上的不足。
邵：新材料出现后，对技法的要求又不一样了。
李：两种艺术面对的授众也是不一样的，比如说你只喜欢现代书法或只喜欢传统书法，你就认为拉菲尔的、提香的好，别的你都不看，你可以这样选择。
邵：书法的未来肯定是多元化的。
张：多元化是肯定的，只要还有一个人在搞它就肯定有未来，从现在传统书法的角度来讲，我觉得现在也有一批书法家所展现出来的创作水平完全不亚于明清的书法家，明清书法家能拉上台面的也没多少人啊。
李：也许只能跟明清三流的人比，跟一流的没得比。
张：就讲明朝，一流的书法家有几个？明清肯定也有很差的，其实每个朝代的书法家顶尖的没几个。
马：你这个比较不对呀，你只跟低档的比，比如你小孩只考了75分，他说比他少的还有10个人呢，你一巴掌就打过去了，告诉他要和好的比，怎么能比差的？没有这么比的。能够达到这个水平肯定是很高端的东西。举个例子中国人的收入达到美国的水平了，人家肯定会说这话不对，美国还有许多流浪汉呢，比起他们是好的多。
张：我的意思是说现在还是有一批书法家能够达到明清基本书画家的状况。
马：我给你举个例子，告诉你我自己认识的变化，比如说篆刻，八十年代末九十年代初我是很相信篆刻的，我认为此时的篆刻已经超过前人了，我那时是这个观点，但是现在我修正了这个观点，还是不行，当时觉得陈国斌的就很好了，有创作，有激情，什么都有，但是现在一看就觉得不行了。这些年，篆刻也经过了很多运动和流派，可谓风起云涌。篆刻有个技术性、工艺性在里头，形式好做，但我认为形式做过来做过去还是不行，起码站在现在的立场上看不行。篆刻不能光图表面形式。现在谈书法的未来，我希望更多的人还是应该回到书法的本体上，我们不能光想通过材料、展厅来改进来赢得未来，还得靠书法本身的东西。我们就是拿一支毛笔，就是这个墨，就是这张宣纸，来定位书法的明天。邵岩兄他们的一部分作品延伸到书法外面去了，就像一个中国人搞来搞去嫁到美国去了，你做得好，做得一流，但那不是书法，是书法以外的东西。
张：书法要回归到本体上来那是肯定的，现在我们首先要解决一个技巧的问题，而我们现在实际上是连个用笔的问题都没解决，修行的人太少了。
李：我希望未来的书法是传统书法很好的延续，然后还能够一步步地向前发展。
张：只要有人在搞，总会有几个人能搞出几个不错的来，这个你放心。
马：书法的未来不论能达到什么样的高度，基本上就是呈现出延伸的状态，不可能一下子跳到哪里去，因为中国人的心理就是这样构成的。你说保守也好没有反叛精神也好，但这种心理结构就决定了中国的艺术会呈现当今这个样子，这个样子现在已经比较明确了，中国的书画都是这样。美术界现在有个观点，认为整个实验水墨都不成功。殷双喜先生曾是实验水墨强有力的一个推进人，但不久前我们请他到国家画院来讲课，他跟我们谈什么？谈黄宾虹、齐白石。他自己都在修正自己的观点。前面二十多年的时间我们对技法、基本功的东西不够重视。现在证明不重视是不行。艺术是一种特殊的建筑，建筑就是要讲技术，国外一些建筑师设计出来的图纸，很可能当时无法付诸施工，而要等一些年甚至相当年份后才能将图纸变成建筑，原因是当时技术水平还没有达到。所以，无论多么独特的艺术，技术是的首要的保障。
张：技巧还没解决的时候谈什么道嘛，技近乎道嘛，早就说过了，所以说未来的书法就是古代、现代的一个延续。