三、“设色秾妙”
李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知,我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的,李贺却敢于突破传统的局限,他“穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色”,把自己对社会、对人生、对生命的感触,破译成复杂变幻的色彩意象,呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美,前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说:“贺词如百家锦衲,五色眩耀,光夺眼目,使人不敢熟视”;清代方扶南云:“李贺如铁网珊瑚,初离碧海,映日澄鲜”;今人钱钟书认为:“长吉词诡调急,色浓藻密”,“幻情奇彩,前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计,李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字,而王维诗在六十七个字里才有一色彩字,由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上,还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过,画画的时候,他忘记了眼前是什么东西,“看到的只是色彩,只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时,其实也和莫奈画画一样,关注的“只是色彩,只是色彩的关系”。大千世界的众多物象,在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后,有的失去了名称,有的失去了形状姿态,最终这些物象留在诗中的就只有秾丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出:长吉“好用代词,不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作,我们不难发现,被李贺用来借代物名的,大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代,兹举数例说明之,比如“甘露洗空绿”:“空绿”代指天空;“塞上燕脂凝夜紫”:“燕脂”代指血;“新翠舞衿净如水”:“新翠”代指春柳;“紫腻卷浮杯”:“紫腻”代指菜肴;“冷红泣露娇啼色”:“冷红”代指秋花;此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外,李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出,如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等,其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗,按照朱世英先生的说法,写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现秾艳色彩的词语,而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象,比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等,这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画,有力地烘托出了酷烈的战争场面,产生了极强的表达效果。
四、“雕锼刚硬”
李贺写诗,求新求奇,刻意雕琢,用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点,前人早已明确指出,如高棅:“若长吉者,天纵奇才,惊迈时辈,所得离绝凡近,远去笔墨畦径”③,胡震亨:“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④,黎简:“从来琢句之妙,无有过于长吉者”,叶衍兰:“李长吉诗,如镂金雕玉,无一字不经百炼,真呕心而出者也”,如此等等。李贺自己有诗为证:“寻章摘句老雕虫,晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢,惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”,所以其诗歌意象虽然新颖奇特,但“过于刿鉥,无天真自然之趣”,人工斧凿痕迹比较明显,“字字皆雕锼”,“微情固掩,真质大伤”,不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露,门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解:歌声怎么会像春天小草上的露水呢?原来这里用了逻辑思维的推移法:歌如珠,露如珠,所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此:劫乃时间中事,平乃空间中事,两者并无关联;然劫既有灰,则时间变如空间之可扫平矣。
值得注意的是,李贺在雕刻意象时,如钱钟书先生所说,“好取金石硬性特征作比喻”,“变轻清者为凝重,使流易者具锋芒”,所以其诗歌意象刚硬坚锐,富于力量和官能感受。众所周知,自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物,但一旦进到李贺的诗中,就摇身一变,转化为凝重、坚锐、刚硬的意象,如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重,且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。
综上所述,李贺不愧是一位天才诗人,他在匆匆二十七年生命之旅中,以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议,但其呕心沥血,用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花,将魅力永存,使人获得历时难忘的美感享受。
① 钱钟书.钱钟书散文〔M〕.浙江:浙江文艺出版社,1997.
② 钱钟书.谈艺录〔M〕.北京:中华书局,1984.
③ 高棅.唐诗品汇〔M〕.上海:上海古籍出版社,1982.
④ 胡震亨.唐音癸签〔M〕.上海:上海古籍出版社,1981. |