社会主义时期的理论批评工作简述(佚名)

墨海

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作者：佚名


    1949年10月，中华人民共和国宣告诞生，"中国的历史，从此开辟了一个新的时代"（毛泽东），中国的文学艺术随之进入新的阶段，文学理论批评工作也具有了新的历史内容和特点。在从新民主主义到社会主义转变的历史背景和要求下，在全国范围内贯彻毛泽东在延安文艺座谈会上提出的文艺新方向；文艺工作不仅在思想原则上，而且在组织领导上，都是在党和政府的直接领导之下，与政治生活的关系更加密切。建国后，虽然有时在指导思想上也曾犯过阶级斗争扩大化的错误,又经历了"文化大革命",但还是实现了中国历史上最深刻最伟大的社会变革。社会主义革命和社会主义建设取得了巨大的成就。文艺工作，包括理论批评，也走过了同样曲折的历史道路，其成就也同样是主要的。
　　首先应该提到的是毛泽东文艺思想在新的历史条件下又有新的发展。建国初期,1951年讨论电影《武训传》时，毛泽东在《应当重视电影〈武训传〉的讨论》中提出了文艺创作应当歌颂什么和不应当歌颂什么的问题，批评"我们的作者们也不去研究自从一八四○年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想。而去决定什么东西是应当称赞或歌颂，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的"。这对于刚刚进入新中国的文艺工作者，具有理论指导意义。1956年，随着对生产资料所有制社会主义改造的基本完成，国内主要矛盾有了根本变化，人民内部矛盾成为社会的主要和普遍的矛盾。在这样的历史背景下，毛泽东提出了关于正确区分和处理两类不同性质的社会矛盾问题，并在这样的理论基础上，提出了关于繁荣社会主义文艺、发展社会主义科学的"百花齐放、百家争鸣"的方针。这是毛泽东文艺思想进入社会主义革命和建设历史阶段的新发展。事实证明，这确实是符合科学艺术客观规律的方针。而正确区分和处理两类不同性质矛盾理论的确立，在文艺创作和理论上向人们相应地提出了如何反映人民内部矛盾的新问题。像某些传统的艺术形式和手法，如悲剧、喜剧、讽刺如何运用于人民内部矛盾题材，在理论批评界展开过广泛的讨论。
　　60年代初,中共中央总结了"大跃进"的失误,提出"调整、巩固、充实、提高"的方针，周恩来、陈毅分别就文艺问题发表了重要的讲话，如周恩来的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》（1961年 6月19日）和《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》（1962年 2月17日）；陈毅的《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》（1961年 3月22日）和《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》（1962年3月6日）。这些讲话，不仅纠正了"大跃进"以来文艺指导思想上的极左偏向，强调尊重艺术规律、发扬艺术民主，具有指导原则的意义，而且对一系列基本理论问题，如文艺如何为政治服务、如何反映社会主义时期人民内部矛盾，新英雄人物的创造、典型、时代性和时代精神，阶级性与人性、思想性与艺术性等问题都作了理论上的阐明论证。因此，粉碎江青反革命集团后，这些讲话公开发表或重新发表，成为文学理论批评上拔乱反正的指导性文件。
　　文艺与政治的关系问题，早从20、30年代起，一直是革命文艺运动的一个中心问题。建国以后，又自觉或不自觉地将为政治服务具体化为就是为政策服务，把这作为体现新文艺方向的总口号，由此产生了一系列消极后果。粉碎江青反革命集团以后，文艺理论批评上的重大突破，首先就是文艺与政治的关系。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（1979年10月30日）中说："党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务"；"写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉"。随后又在《目前的形势和任务》（1980年 1月16日）中说"不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的"。胡乔木在《当前思想战线的若干问题》（1981年8月8日）中，对此也作了详细的阐释，并从根本上说明"我们的一切政治归根结底都是为大多数人谋利益的手段，政治本身并不是目的","我们不能为政治而政治,所以也不能为政治而文艺等等"。关于文艺批评标准问题，胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》（1980年 2月12～13日）中，明确提出"我不大赞成机械地把某个标准排在第一，其个标准摆在第二。我认为真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一，或者说，应该使思想性和艺术性浑然一体。好的文艺批评，必须从两者的统一上来对作品进行深入的、细致的分析"。胡乔木在上述剧本创作座谈会上就这个问题也作了发挥。首先指出，"把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性"是不确切的,"文艺作品的思想内容涉及的方面很多,包括政治观点、社会观点、哲学观点、历史观点、道德观点、艺术观点等等，而且这些观点在文艺作品中都不是抽象的，而是同艺术的形象、题材、构思，艺术所反映的生活真实相结合的"，"不能孤立地把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准"。这个问题的正确解决，为克服革命文艺创作中的"标语口号化"痼疾，使文艺批评成为审美活动，起了关键作用。
　　建国以后的文学理论批评，始终与政治运动联系着，一些文艺问题往往成为政治运动的导火线，属于文艺本身的问题，因此不能正常展开和深入探讨。在批判电影《武训传》、《红楼梦研究》及胡适文学观、胡风文艺思想等运动中，发表了大量批判文章，出版了几套文辑，除少数文章具有相当理论学术的深度以外，大多数文章过后来看只有历史资料的意义。不过，它们涉及到许多文学理论批评中的重要问题，如在对胡风文艺思想的批判中，建国以来文艺思想理论上的重要问题几乎都有集中的反映。只是由于错误的政治前提，致使不少结论流于简单、片面。胡风的政治冤案平反后，这些问题正重新辨析探讨。有的批判开了以政治运动的方式解决思想学术问题的先例，但也提出了重要的理论指导原则，如上述对电影《武训传》的批判，对《红楼梦》研究方面唯心主义观点的批判，虽然也存在着思想批判运动常有的弊病,如误解或歪曲批判对象的观点，意见一面倒,不能争鸣等。但这次批判的问题,更带有学术性质,由批判导入对于《红楼梦》本身的分析研究，扫除了新旧"红学"在这部伟大作品上制造的种种迷雾，开始把历史唯物主义观点和现实主义理论批评方法运用于《红楼梦》研究，开始了"红学"的新阶段。李希凡、蓝翎的《关于〈红楼梦简论〉及其它》和《评〈红楼梦研究〉》两篇文章，被称为"是三十多年来向古典文学研究工作中胡适派的资产阶级立场、观点、方法进行反击的一枪,可贵的第一枪"（钟洛：《应该重视对〈红楼梦研究〉中错误观点的批判》），确实起了发难的作用。后来的蒋和森的《红楼梦论稿》、何其芳的《论〈红楼梦〉》，用新的观点对《红楼梦》的人物形象、思想倾向、艺术特点，作了较全面的分析，在读者中有广泛的影响。周汝昌的《红楼梦新证》，王昆□的一系列《红楼梦》人物论，原是解放前的旧稿，经过修订后重新出版、发表，也有较大的影响。吴世昌、吴恩裕对于《红楼梦》的版本、作者都有不同于人的见解。俞平伯本人后来又写了《〈红楼梦〉中关于"十二钗"的描写》长文，以新的观点对于《红楼梦》的"十二钗"描写重新作了精细的艺术分析。
　　由于《红楼梦》研究方面的批判和讨论，推动了整个古典文学领域的研究工作。先后围绕着李煜词、《琵琶记》、山水诗、人民性、以及如何批判继承文学遗产等问题，展开了讨论；屈原、李白、杜甫等诗人和一些古典小说戏曲，都有较多的研究。50年代末期起，还陆续出版了几部影响颇大的文学史著作。北京大学中文系集体编写的四卷本《中国文学史》对于中国古代文学发展规律作了新的探索，提出了现实主义与反现实主义的观点，引起古典文学研究界的讨论。后来又有中国科学院文学研究所集体编写的《中国文学史》 （3卷本）和游国恩、萧涤非、王起、季镇淮等主编的《中国文学史》（4卷本）,观点较前稳妥，资料也较详实。中国古典文学理论批评曾经是比较冷僻的方面，也开展了广泛的研究，产生了一些重要成果。对于中国古典文艺理论经典著作《《文心雕龙》》的考察，从过去的以考证、校勘、注释为主进入系统的理论研究,取得了前所未有的成就,受到学术界重视的有杨明照、牟世金等人的著作。王元化的《《文心雕龙》创作论》不仅对《《文心雕龙》》本身进行了深入的研究，同时以《《文心雕龙》》的理论体系为径，综观中外有关论著，探讨了文学创作的规律，对于创作的主客观关系、艺术想象、创作个性、表现与概念、思想与感情、艺术结构以及创作过程和创作行为的自觉与不自觉等问题，都作了辨析，堪称具有民族特点的"创作论"。
　　关于中国文学批评史的著作，除了郭绍虞、罗根泽修改再版的中国批评史旧著，还有黄海章、刘大杰、敏泽各家编写或主编的新著，钱钟书的《管锥编》学术上包罗万象，不限于中国文艺理论批评，但其中包含着大量如他的《谈艺录》那样的精辟内容。对于中国古典文艺理论批评的研究和继承，是建立具有中国特色的马克思主义文艺理论体系不可缺少的条件。

　中国现代文学研究和中国当代文学研究，作为独立的学科，都是新中国成立以后的事。王瑶的《中国新文学史稿》完成于50年代初，第一次对刚刚结束的新民主主义革命时期的文学历史，作了全面、系统的述评，在学科建设上带有开创意义，并且具有史料丰富、立论较为公允的长处。随后陆续出版的有蔡仪、丁易、刘绶松、张毕来等人的现代文学史著作。50年代末期，还出现了一批由大学师生集体编写的现代文学史教材。在"左"的思潮的影响下，特别是直接受到一些政治运动和文艺批判运动的冲击，对于现代作家作品的研究，范围越来越狭窄，评价也越来越苛刻。由唐□、严家炎主编、集体编写的《中国现代文学史》，开始写于60年代初，定稿于70年代末，注意吸取已有的研究成果，经过多次修改，尽量根据第一手材料，清除"左"的影响，纠正了某些错误的判断，对作家作品的分析评价，比之以前各种更加详实贴切。从70年代末期起，以大专院校的教师为主力，分别编撰出版了多种现代文学史教材，对于纠正"左"的错误,做了不少工作。现代文学研究方面,对于鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、赵树理等作家，和"五四"文学革命、30年代的左翼文学、解放区文学等课题，都有较多的探讨；其中以鲁迅研究最为活跃，成就也最大，冯雪峰、李何林、唐□、王瑶、陈涌等人，都作出了各自的建树。近年来，由于突破了长期"左"的思想束缚，一向被冷遇的现代作家作品，如周作人、沈从文、丁玲的《莎菲女士的日记》，钱钟书的《围城》等，都给予了重新评价，恢复了在现代文学史上应有的地位，填补了现代文学研究的一些空白。对于建国以后的当代文学的比较系统的研究，开始于50年代末60年代初，曾相继出版了中国科学院文学研究所编写的《新中国文学十年》和华中师范学院中文系师生集体撰写的《中国当代文学史稿》。前者谨严然而过于简略，后者丰富却又失之芜杂。两书均以试行本形式出版，说明都带着尝试的性质。它们都不可避免地留下政治运动和文艺批判中"左"的影响的鲜明痕迹。"文化大革命"结束以后，作为对于建国30年来文学发展的经验教训的总结，当代文学研究相当活跃，作了许多深入的探索和思考，相继出版了四、五部由高等学校教师集体编写的当代文学史专著，试图系统地总结历史经验。其中由北京师范大学等十院校集体编写的《中国当代文学史初稿》，定为全国高等院校中文系教材。

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　美学研究的兴起，主要是1949年以后的事，曾经几度展开关于美学的广泛讨论。在论争中，朱光潜、蔡仪各自坚持和发挥固有的观点，成为争鸣两派的代表；随后又出现了颇有影响的李泽厚等新学派。李泽厚的《美的历程》,从历史的宏观角度,理出了中国美学思想独立发展的来龙去脉。美学讨论促进了文学理论批评美学水平的提高。朱光潜在翻译黑格尔三卷本《美学》时，对某些晦涩难懂的部分作了阐释评述，详细注解；又编著了《西方美学史》（上下两册），为美学研究作了铺石立柱的基础工作。
　　文艺学理论专著，建国初期有巴人根据旧作扩充而成的《文学论稿》（上下册），以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文艺概论》，都采用集体编写的方式，60年代初已经写出初稿，但出版都是后来的事。建国以来文艺理论问题的讨论，先后有创造新英雄人物问题、社会主义现实主义问题、典型问题、形象思维问题等。通过讨论,对于这些问题的认识,较前普遍有所深入和提高，也产生了一些有学术价值的论文。冯雪峰的《英雄和群众及其他》从现实主义的根本原则出发，对于新英雄人物创造中英雄和群众、典型化与理想化、否定人物艺术形象、讽刺等问题,作了深刻的分析论证。先后几次关于典型问题的讨论，主要是纠正文艺批评中流行的"一个阶级一个典型"的错误公式。何其芳的《论阿Q》从解剖阿Q这个复杂的典型形象入手，说明"在文学的现象中，人物的性格和阶级性之间都并不能划一个数学上的全等号"，就是针对那种认为典型性等于阶级性的简单机械的观点而发的，从而得出他的典型"共名"说。1961年在广东文学界展开并持续很久的关于长篇小说《金沙洲》的讨论，实际上也是一次关于典型问题的讨论。"作协广东分会理论研究组"(主要执笔者萧殷)曾发表了几篇结论性的文章，也主要批评类似"一个阶级一个典型"的"典型即总代表"的论点，强调典型性格和典型环境都应该是不可代替的"这一个"。何直(秦兆阳)的《现实主义──广阔的道路》,在中国首先对社会主义现实主义的定义提出质疑。关于社会主义现实主义的讨论就是由该文引起，后来又与革命现实主义与革命浪漫主义相结合问题直接联系起来。这两个问题都涉及对文学史根本规律的理解。讨论中,茅盾写了专著《夜读偶记》。该著广征博引,追根溯源,否定了关于文艺思潮发展的一个传统公式："古典主义──浪漫主义──现实主义──新浪漫主义或现代派"，从中国文学史的发展，得出贯串着"现实主义与反现实主义的斗争"的结论。他把历史上的文学流派分为三类，"现实主义的、非现实主义的和反现实主义的，其中现实主义与反现实主义的斗争是文学发展的主流"，他肯定社会主义现实主义，认为它"虽然继承了旧现实主义的传统，却完全是一种新的创作方法"，两者的"思想基础""迥然不同"。"形象思维"的概念和有关的论述早已引入我国的文学理论批评中，而关于这个问题的广泛讨论，则是从1956年开始。它是由讨论典型问题生发出来的。陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》提出了艺术创作的形象思维特点。当时关于艺术创作的特点流行着一个公式："由具体到抽象再回到具体"。文章认为这"和马克思主义的文艺科学是毫不相干的"，形象思维是贯穿于整个创作过程的始终。也有人提出形象思维这个概念本身是不科学的，由此引起了关于形象思维更广泛的讨论。李泽厚在形象思维与逻辑思维的纷争中，提出了形象思维"永远伴随着美感感情态度"的见解（《试论形象思维》），进一步触及了作为艺术思维特点的形象思维的要害。但是，并没有进一步展开讨论，整个形象思维问题的讨论已经被卷入政治运动的漩涡中。在这些文艺理论问题的讨论中，除了茅盾的《夜读偶记》，虽没有产生系统的专著,却产生了不少有价值的论文,对于文艺理论本身的建设和文学创作的提高，都有积极的意义。江青反革命集团把这些文艺理论诬陷为"修正主义"的"黑论"。粉碎江青反革命集团后，在批判他们的反动谬论和拨乱反正中，不但推翻了他们的政治诬陷，也解除了以往在这些理论问题上设置的禁锢，开扩了言路。
　　《在延安文艺座谈会上的讲话》指出"文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评"，文艺批评确实受到空前的重视。虽然建国后文艺批评经常成为政治运动的舆论工具。但在一般情况下，文艺批评得到了正常发展，同时推进了创作的发展，也提高了文艺批评自身的水平。建国初期周扬的《评〈红旗歌〉》、《从〈龙须沟〉学习什么？》，冯雪峰的《〈太阳照在桑乾河上〉在我们文学发展上的意义》、《论〈保卫延安〉的成就及其重要性》，陈涌的《孔厥创作的道路》、《刘白羽近年的小说》和评《暴风骤雨》，都是当时文学批评的重要成果。通过对于这些体现了文艺新方向成功作品的评论，对于新文学创作起了指导作用。在此之前，1949年春末到同年冬初，王朝闻以"致友人书"为副标题，在京津报刊发表了52篇文艺短论，企图"帮助同行掌握新现实主义创作方法"，"体现新文艺方针的原则"。因为密切联系创作实践，结合具体作品，使文艺欣赏与思想评价相统一，亲切生动地阐释论证了《讲话》的精神，受到了好评，1950年结集出版为《新艺术创作论》，一直受到文艺界和读者的喜爱。早在中华人民共和国成立前已经著名的文艺批评家邵荃麟、张光年、林默涵、何其芳、陈企霞等，依然是文艺批评战线的主将，同时又产生了一代新的文艺批评家，如陈涌、萧殷、侯金镜、冯牧、黄秋耘、鲍昌、唐因等。他们都写出了一些有较高质量的作品评论。这些评论的共同特点，正如张光年关于侯金镜的评论所概括的，"都是带着对新创作的喜悦和保护的心情写出来的"，"一遍一遍地咀嚼这些作品，从中发现多少带有新的特色的东西"，"重视作品的思想性和社会作用，善于把思想、生活与艺术三者糅合起来加以分析和评论"（张光年：《侯金镜文艺评论集·序》）。在这方面应该特别提出来的是茅盾。他在解放初期连续写了《略谈工人文艺运动》、《从话剧〈红旗歌〉说起》、《读〈新事新办〉等三篇小说》等评论，他认为这些建国初期还是萌芽状态的作品"不是一件小事，这是中国文学史上全新的一章的起点"，为此倾力爱护、关怀、扶植。后来不少新人新作，由于他的发现、评论而确立了文学上的地位。　　
    粉碎江青反革命集团后，特别是纠正文艺从属政治和文艺批评的两个标准的命题，使文艺批评有重大的转折和长足的进步，由政治裁判、思想评价而进入思想与艺术统一的审美批评。老一代批评家周扬、张光年、陈荒煤、冯牧等，汲取着历史的血泪教训，毅然披斩在文艺批评前沿，为文学的历史转折欢呼推进。一批锐意突进的年轻文艺批评者，脱颖而出，给文艺批评注入了新的血液。
　　回顾建国30年文学理论批评的历程得失，不难得出这样的印象和结论：经历了曲折坎坷,有惨痛的教训,也取得了前所未有的成果。随着伟大的历史转折，文学理论批评工作开始了新的历史进程。